A kérdés:

 

Sok olvasónak és műkedvelőnek láthatóan nehézséget okoz eligazodni a versek világában: hiányoznak azok a fogódzók, amelyekkel egy újonnan olvasott vagy éppen írt szöveget el tudnak helyezni a kánonhoz, a közízléshez képest. Vajon mi lehet ennek az oka, és hogyan lehetne segíteni ezen alkotóként, oktatóként, vagy akár irodalmi portálként?

 

A válasz:

 

Az ízlés kialakuláshoz sokat kell olvasni. A kortárs irodalom megértéséhez sok kortárs irodalmat. A művészeteknek kialakul egyfajta nyelvük, formaviláguk, amit a befogadó megért. A populáris kultúra termékeinek a fogyasztásához nincs szükség különösebben ennek a művészi világnak az ismeretére, az úgynevezett magasművészethez azonban igen. Mindig élveztem a Zeneakadémián a második emeletről, a kakasülőről hallgatni a koncerteket, ahol a zenész diákok ültek, akik megértették a zenei poénokat, és reagáltak is rájuk – néha nagyokat röhögtek egy Schubert szimfónián. Ugyanígy létezik olyan színházi, filmes vagy irodalmi kódrendszer, aminek az elsajátítása nélkül az igazán nagy alkotásoknak csak a felszínét lehet élvezni.

 

Nyilván sokat számít, hogy mire tanítanak az iskolában. Számomra megdöbbentő, hogy míg rajzórán azért mégiscsak megpróbálunk grafittal vagy vízfestékkel rajzolni, énekórán legalább egy-egy népdalt elénekelni, irodalomórán kizárólag irodalomtörténet fordul elő, nagyjából ötödikes kortól (amikor még talán megpróbálnak mesét íratni), nem része a tananyagnak a kreatív szövegek alkotása. Pedig talán többet számítana, ha valaki a saját bőrén tanulná meg, milyen egy verset vagy egy novellát létrehozni. Az irodalmi nyelv szerencsétlensége, hogy a hétköznapi beszéd szavaiból próbál művészetet alkotni, ezért sokan a szavak egymás után sorakoztatását már irodalmi szövegnek képzelik. (Ahogy irodalomtanár anyukám mondta, ha dühös volt: az irodalom az a mező, amin minden ökör azt hiszi, hogy legelhet.)

 

A képzőművész az egyetemen elég jól lemérhető: tud-e perspektivikusan, realista módon ábrázolni, a zeneszerzőnek az akadémián akkor is kell tudni a klasszikus összhangzattan szerint harmonizálni, ha egész életében atonális zenét akar írni. Az irodalom az egyetlen művészeti ág, amely nem képez oktatási intézményben profi alkotókat. Így tehát a magyar irodalomban mindnyájan amatőrök vagyunk. Az amatőr – ezt színészek mondták – néha nagyobb teljesítményre képes, mint a profi. A lényeg itt a néha szón van. A profizmus nemcsak azt jelenti, hogy valaki pénzt kap azért, amit csinál, hanem egyrészt azt, hogy bármikor képes magas szintet hozni, másrészt azt, hogy van a saját művészeti ágában egy használható eszköztára. Például a stílusok és a formák használatának képessége.

 

Amikor kreatív írást tanítok (tanítottam, hiszen megszüntették a Pázmányon az esztétika tanszéket, amely a kreatív írás programot működtette), mindig elmondom, hogy az alkotás gyógyít. Ha valaki azért ír, hogy kiöntse a szívét, tegye mindenképp, abba ne hagyja – de ne akarjon irodalmi szövegnek szóló kritikát rá.

 

Úgy képzelem, mintha létezne egy nagy, titokzatos folyam, az európai irodalomé. A saját kis alkotásaink felbugyognak, mint a forrás, és elindulnak a folyam irányába. Lesz, amelyik odajut, és lesz, amelyik félúton kiszárad. Vagy egész más irányba, egész más folyóba jut. Aki írni kezd, döntse el, akarja-e, hogy a saját kis patakja ebbe a folyamba ömöljön. Ha igen, akkor abba az irányba kell folynia, nincs más lehetőség. Ha irodalmi alkotásként tekint a művére, akkor annak a szövegnek meg kell állnia a többi irodalmi szöveg között, neki magának pedig meg kell tanulnia a szakmát. Szerintem ez a formák ismeretét is jelenti, nem azért, hogy villogjon valaki az aszklepiadészi strófáival, hanem mert a versmondat kiváj magának egy medret, egy formát, és nekem szerzőként, ha elég alázatos vagyok a szövegemmel szemben, kötelességem tisztelni az irányt, amerre a készülő vers mutat, bármi legyen is az. Ettől még lehet, hogy kizárólag szabadverset fogok írni.

 

A másik a stílusutánzás képessége. Ha nem is Karinthy zsenialitásával, de elvárható egy szerzőtől, hogy felismerje, használja, utánozni tudja bizonyos irodalmi korok vonásait. Ezeket az eszközöket természetesen nem kell folyton használni, de érdemes gyakorolni. Akkor is, ha ezek a gyakorlatok nem képezik majd az életmű gerincét. Azt szoktam mondani, hogy a zongorista a koncerten nem skálázik, de rengeteg skála van az ujjaiban, mire koncertezhet. Aki erre nem hajlandó, az nem az amatőr, hanem a dilettáns.

 

Azt is tanítom, nem az számít, hogy mit írsz le először, hanem az, hogy mit adsz ki a kezedből. A legnagyobbak is javítanak. Számomra abban mutatkozik meg a tehetség, hogy valaki észreveszi a hibát, és tudja, hogyan tegye jobbá. Ettől még létezik ihlet. És létezik munka. Van szinte az égből érkező szöveg és van szavanként kikínlódott. Egyáltalán nem látszik a végeredményen.

 

Természetesen létezik és épp aktuális irodalmi divat vagy ízlés is. Elképzelhető, hogy emiatt kapnak fel egy-egy szerzőt, vagy épp nehezebb érvényt szerezni a megszólalásnak. (Amikor publikálni kezdhettem volna, a lírában épp olyan tárgyias, intellektuális hang volt divatban, amiben nem éreztem elfogadhatónak a saját hangomat.)

Ami viszont mindenképp elvárható, hogy aki irodalmi szöveget alkot, tegye tudatosan. Legyen tisztában a hatásával. Nem tilos a ragrím, vagy a szótagszámból való kilépés, csak tudni kell, milyen hatást kelt a mai olvasóban. Nem tilos a megterhelt szavak használata, de tudni kell, milyen kontextusban képes még jelentést hordozni a lélek, a csók, a fájdalom. (Egyszer feladatként versbe kellett foglalniuk az íróköröseimnek, hogy „csókod ég ajkamon”. Megszenvedtek vele, hogy ne tegye rögtön giccsessé a szöveget). A tudatosság mellett a legfontosabb a pontosság. Egy szerzőtársam mondta egyszer: én nem akarok jó költő lenni. Csak pontos. Talán nem is gondolt arra, hogy a kettő ebben az esetben szinonima. Ha valaki arra kíváncsi, „mire gondolt a költő”, azt szoktam válaszolni: arra gondolt, amit leírt. Ha mást gondolt, nem sikerült jól a szöveg. (Ha meg közben arra gondolt, hogy a honoráriumból be tudja-e fizetni a villanyszámlát, az meg az olvasóra nem tartozik.)

 

Fontos az is, mennyire képes sűríteni az irodalmi szöveg. A költő németül Dichter, ami azt jelenti: sűrítő. Erre a sűrítésre kell törekedni. Érdemes Weörestől és Pilinszkytől tanulni. (Milyen nehéz egy négy- vagy egy egysoros!) Ez újra a tudatossághoz vezet: az alkotónak tisztában kell lennie vele, milyen képzeteket kelt a leírt szöveg az olvasóban (aztán kelt olyan is, hogy „gondolta a fene”!)

 

Ritmusérzékre nemcsak a költőnek van szüksége, és nemcsak akkor, ha időmértékes verset akar írni. Ritmusa a szabadversnek és a prózának is van, amit befolyásol többek között a tördelés, a mondathosszúság is. (Nemes Nagy Ágnes írja azt hiszem valahol, hogy Pilinszky mutatott neki egy verset, amivel elégedetlen volt. Aztán kijavította, és újra megmutatta. Egyetlen szó sem változott, csak a tördelés. Ez az Apokrif.)

 

Kiss Judit Ágnes

 

Eddig a szerzői oldalról írtam. De a mi helyzet a befogadóival? A kettő között ott lenne a kritikus, a műítész, a „szakma”. Azok a személyek, akiknek az ízlésében megbízhatunk. A többi alkotóművészeti ágban lehet diplomát szerezni, azaz létezik egy tiszta határ, ami nem jelenti azt, hogy nem válhat kiváló zeneszerzővé, aki nem végzett zeneszerzés szakon, mégis létezik szakmai grémium és szakmai minimum. Az irodalomban ezt valaha a folyóiratok helyettesítették, tehát az írónak és az olvasónak is bíznia kellett a szerkesztőkben – és voltak is olyan szerkesztők, akik közben maguk is letettek ezt-azt az asztalra. Ízlésük nagyban meghatározta a lap arculatát. Ma anyagi források hiányában egyre szűkül a folyóiratok mozgástere, és egyre kevesebb a hiteles, tapasztalt szerkesztő is. Ki dönti el akkor, hogy ki az író, ha nem tudja végzettséggel igazolni, és ha nem jelent belépőjegyet számára az irodalom világába egy-egy folyóirat-publikáció?

 

Egy régi barátom azt mondta: a költészetnek konszenzuális legitimációja van. Tehát az mondhatja magát költőnek, akit egy más  költők által már költőnek tartott költő költőnek nevez. (Nem ér nagyon röhögni! A ma élő, koncertező zongoristák egy része vissza tudja vezetni a tanítványi láncolatot Beethovenig!)

 

Ez még mindig nem segíti az egyszeri olvasót abban, hogy el tudja dönteni, jó-e a szöveg. Jó szerző is írhat rosszat (fordítva már kevésbé), viszont a rossz és a dilettáns szöveg között is lehet különbséget tenni. Nagyon fontos, hogy az olvasó gyakorlott legyen, és ezzel visszatérek a legelső mondatomhoz. Sok kortársat kell olvasni. Olyanokat (is), akiknek megvan ez a konszenzuális legitimációjuk, akiket a szakma (legyen az egyetemi irodalomtanár, folyóirat-szerkesztő, könyvtáros, író vagy kritikus) sokra tart. Azt hiszem, ez elég. A sok olvasással kialakul az érzék, ami felismeri a dilettáns, akár a rossz szöveget is. Amire érdemes figyelni olvasóként (így figyelem én is a nekem mutatott műveket), hogy mennyire tartja magát a szerző ahhoz a szerződéshez, amit akár a címmel, akár az első szavakon keresztül az olvasóval megköt, legyen az formai, stiláris, a megszólaló személye, vagy akár a megközelítés fókusza. Mennyire összetartó a képi világa, mennyire frissek ezek a képek, saját hangot talál-e vagy inkább utánérzés. A legtöbb gyenge vagy rossz szöveg javítható, van benne jó kép vagy sor (azt mondják, egy jó sor elég egy dalszövegből slágert csinálni, viszont egy rossz sor elég egy verset tönkretenni.) A dilettáns szöveget onnan lehet felismerni, hogy egyetlen működő pontja sincs, ami köré újra lehetne építeni a szöveget, mert az egész pöffeszkedik (vagy épp fel van puffadva, mint a vízihulla.) Ahogy a szerzőhöz sem lehet hozzányúlni, mert tökéletesnek gondolja a művészetét.

 

Attól tartok, hosszan tudnám még ezt ragozni, nem véletlenül tanítottam ilyesmit akár két féléven keresztül az egyetemen, akár éveken keresztül más csoportjaimban, rövidebb idő nem is elég rá. Annyi biztos, hogy gyakorlás nélkül se olvasóvá, se íróvá nem válik senki.