A modern bábszínházban a bábokat mozgató színész már nem mindig láthatatlan aktora az előadásnak. Mint a kifejtett metaforában. Nemcsak a hasonló, hanem a hasonlított is jelen van: az ember, a személy, akit a tárgy, a figura jelenít meg. Azzal, hogy itt többszörös a jelentésátvitel, hiszen a színész által megformált személyiség is szerep: vonásai az élettelen figurára való átvitel révén erősödnek fel és mutatkoznak meg még nyomatékosabb hatással.

Tompa Andrea Sokszor nem halunk meg (2023) című regényében a színpadra visszatérő Nagy Matild színésznő találja meg a felnőtteknek szóló bábszínházban azt a kifejezésformát, amelynek révén a holokauszt közösségi és egyéni tragédiáiról, lelkiismereti terhéről beszélni és üzenetet közvetíteni lehet. Ugyanakkor a bábszínház e formájának és megjelenítésének jelentős klasszikus, sőt, ősi hagyománya van, mint amilyen – a magyar kultúra történetében is – a vásári mutatvány volt, vagy a japán bunraku színházművészet. Előbbinek legjellemzőbb irodalmi példáját a Tragédia londoni színe mutatja számunkra, ahol a teremtés és a bűnbeesés magasztos jelentései minősülnek át és le, kapnak új jelentést a „képmutogatás” groteszk pillanataiban.

A Tóték háttérmanipulátora a falu kissé együgyű, más szempontból a közösségi történésekre ironikus önreflexióval rátekinteni képes Postás (Szekeres Máté), aki nem mindig logikus, de egyéni perspektívájából nagyon is érthető elvek szerint kézbesíti (vagy nem, mint Tóték fiának halálhírét) a postai küldeményeket és táviratokat, és alaposan megzavarja ezáltal a dolgok sorszerű menetét.

Az a többlettudás, amivel a színpad terén kívüliek, azaz a közönség és a postás rendelkeznek, a végsőkig feszíti a gondolati feszültséghúrt, hiszen e „közös titok” bármelyik elemének kipattanásával összeomolhat, sőt, felrobbanhat a színpadon felépült „küzdelem-alkotmány”. Az elhallgatás másként a befogadó tehetetlenségérzetét és a militáns hatalmi struktúrákat megtestesítő Őrnagy iránti ellenérzést növeli a végletekig. Végig erre várunk, a tragi(komi)kus  összeomlást mégsem a titok napfényre kerülése okozza.

A Szikszai Rémusz (Gimesi Dóra és a saját dramaturgi munkája nyomán) rendezte Tóték postása azonban – hagyományos szerepe mellett – több más, nem kevésbé kétértelmű helyzetben is látható. Ő alakítja a falu kicsit képmutató, álszent, de gyarlóságában inkább szimpatikus, mintsem ellenszenves plébánosát, és (a színpad szélén üldögélve, kommentálva az eseményeket, mi több, instruálva a színészeket) ő lesz a fő játékszervező; egyszerre érvényesítve a modern színházi rendező és egy vásári mutatványos karaktervonásait és gesztusait. Az előző szerepéből az billenti ki többször, hogy a színészek nem mindig követik az utasításait, fölébe emelkedve hatásának, divergens útra terelik az események menetét. Míg az utóbbi esetben az eredményezi ugyanezt, hogy itt a vásári bábos és képmutogató tárgyak feletti dominanciája nem lehet tökéletes, hiszen nagyrészt élő szereplőkkel kell dolgoznia, és a bábok is életre kelnek előbb-utóbb.

Ha nem is kelt csalódást, de kisebb megdöbbenést vált ki a nézőben az Őrnagy (Lendváczky Zoltán) belepése a színpadra, mivel egy fekete csuklyás alak mozgatta bábuként jelenik meg. Ez egyrészt a bunraku valódi természetére mutat, hogy a bábokat mozgató személyek eredetileg láthatatlanok voltak, másrészt az európai kultúra feketecsuhás/-kámzsás halálképére asszociál. Későbbi életre kelése viszont sajátos többlettartalommal gazdagítja az előadást. Amíg a minden hangosabb zajra, sőt, azoknak csak az említésére is összeomló, kényszerképzetekkel küszködő, ideggyenge (ma inkább azt mondanánk rá: poszttraumás stressztől szenvedő) őrnagy szánalmat kelt, addig emberi alakja, aki kipihente és összeszedte magát, „új életre” kelt a vidéki vendéglátás nyújtotta nyugalomban, megmutatja igazi arcát. Hogy nem beteg, hanem kiégett: emberként, katonaként, bajtársként, feljebbvalóként és férfiként (erkölcsi szinten is) leépült, sőt, az a benyomásunk, hogy eredendően szociopata.

 

 

 

Tóttal (Fülöp József) épp a fordítottja történik. Jámbor, igénytelen, kicsit kelekótya, de szeretetteljes családapa – a végzete is ez: a megingathatatlan szeretet, amit az ember a családja, a szülő a gyereke iránt érez, s amiért bármire képes. S amikor már nem tudja többé legyőzni önmagában a megalázottság és az apai áldozat közötti elviselhetetlen ellentmondást, akkor bábként omlik össze. Innen (a valóságban az oltár alól a templomban) rángatja ki Tóthné Mariska (Krucsó Júlia Rita), és a plébános tanácsára orvoshoz, a falubeli elmegyógyász Cipriani professzorhoz kíséri, aklt – a tekintélyuralmi erőszak őrült jellegét nyomatékosítva a világban – ugyancsak Lendváczky Zoltán alakít. Itt jelenik meg a harmadik báb az előadásban, de bunraku helyett egy kesztyűbáb, Ferike (vagy Lőrincke – mindegy!), aki – lehet – a maga is őrült, kényszerzubbonyos orvos gyermek alteregója, de általában is a rideg, szeretet nélküli, erőszakos világban traumatizált gyermek kórképe, deviáns megjelenése.   Az előadás e jelenete teszi át a lokális tragédia paramétereit globális kontextusba: a háború és az erőszak általános érvényű pusztítását és hiábavalóságát érzékelteti: mert mindenkit végül főbe lőnek vagy felakasztanak, mondja Cipriani, mert mindenki őrült, tudathasadásos kicsit – sugallja a „mutatványos előadás” összjátéka.

A Hoffer Károly tervezte színpadon minden kartonból és papírból van: a szilárd tárgyak és értékek helyett múlékony anyagúvá lett az emberek világa és benne a morális imperatívuszok is. Kartonból van a feszület, egy fejre húzott kartondoboz jelképezi a gyóntatószéket, és kartonbudin üldögél Tót és az Őrnagy is.  Az 1967-es Thália-ősbemutatót követően színpadi változatok egész sorában, illetve a Fábri Zoltán rendezte Isten hozta, őrnagy úr! című filmadaptációban (1969) láthatjuk őket parádés szereposztásban (is): legismertebb a Latonovits Zoltán alakította őrnagy és a Sinkovits Imre megformálta Tót Lajos.

Teljesen értelmetlen volna a nagy szerepek és alakítások e sorához mérni és méricskélni a Ciróka Bábszínház szinkron jelenségeit, mert más víziót és más koncepciót tükröznek a világról. Csak annyit szeretnék kiemelni ezzel kapcsolatban, mert fontosnak gondolom, hogy Lendváczky őrnagya gonoszabb és erőszakosabb lett, Fülöp tűzoltóparancsnokja – legalábbis miután a bábállapotból a felesége segítségével „újraépíti” önmagát – pedig kevésbé vicces, inkább tragikus figura: itt-ott már korábban előtör belőle az „állat”, ami a zárójelenetben kulminál. Az ismert és szállóigévé lett befejezés viszont kicsit módosul. Nem pontosan úgy hangzik el, ahogy megszoktuk, Tótné Mariska utolsó, már a távolból elhangzó „jaj”-felkiáltása helyett pedig egy katonaládából (a zárt lélekbensőből?) dörömböl a rettenet (az Őrnagy levágott feje?). A két női főhős szerepe is más egy árnyalatnyit. Tótné az „anyókás” filmbeli megjelenítés (Fónay Márta) ellenében egy látszatnaiv, valójában azonban öntudatos, a férjét dróton rángató, de alapjában véve szerethető asszony, míg Ágika (ott Venczel Vera volt, itt Horgas Ráhel) egy szemernyit jobban rájátszik (a minden tekintetben kiégett őrnagynál, persze, sikertelenül) a női báj és szexepil hatására. Egyébként nemcsak az ő, hanem a falu jószívű/jótékony kurvája, Gizi Gézáné (Keller-Dénes Emőke) ilyen irányú kísérlete is kudarccal végződik, miközben a falu férfilakosságának nagy része, illetve a hegyvidéken ténykedő gyantázók is nála vezetik le a háborús körülmények és más traumák kiváltottak indulataikat és a feszültséget, ilyen értelemben tehát nagyon hasznos tevékenységet űz. Mindez az őrnagy jellemének korlátoltságát, teljes tudati széthullottságát mutatja: nemcsak kommunikációra képtelen embertársaival (végig Tótné közvetít közöttük, miközben azonos térben foglalnak helyet), de az intim kapcsolatra is alkalmatlan. 

Második szerepében Keller-Dénes Emőke Révész Tamással és Kuzsella Ákossal zenekart alakít, amely egyrészt az előadás burleszkeffektusait szolgáltatja, másrészt az ismétlődő és a gépies jelenetsorok aláfestéseként az idő múlását, illetve a közösségi korhangulatot érzékelteti. Ilyen a Szél viszi messze a fellegeket… kezdetű ismert, első világháborús katonadal, ami inkább szívszorongatóan ragadja meg a háborúba vetettség és a kiszolgáltatottság életérzését, míg a Pajtás, ma még tán csak öt perc az élet című ugyanennek a világnak az álnokságát és álságát fejezi ki, amelyben a tárgyaknak (például a végtelenségig felhalmozódó dobozoknak) is nagyon jelentős a szimbólumhordozása.

 

Készült az eSzinház és a Szófa Irodalmi Portál együttműködésében, a fesztiválról az alábbi linken tudtok tájékozódni.