Az Indiana Jones-mitológia a harmadik résszel kezdődik. Ifj. Henry Jones eredeti szerepe a kisfiúi naivitás jegyében, jogos visszavétel címszó alatt elkövetett műkincs-eltulajdonítás. Ekkor még a harácsolók ellen, későbbi önmaga ellen küzd, a birtoklásért a bitorlással szemben. Kalandja antikaland, amennyiben a végén a társadalom diszkreditálja, ám autentikus kaland, amennyiben harácsoló változatának születéstörténete. Akinek a belevaló kincsvadász a kalapot adja, már a második rész Jones-a.

 

A végzet temploma elején az ügyfélből lett ellenlábas elől iszkoló hős beleszalad a kalandba. Kezdeti húzódozása financiális-praktikus: a helyszín nem esik útba, és mihamarabb vissza akar térni megszokott városi környezetébe. Hősünk ekkor a szemében aranycsillanással, szája sarkában nyálcsordulással kincsek után kajtató harácsoló-Jones. A szokásos „szent tárgy” szerepe a film elején nem más, mint gyémántra (értékre) cserélhető értéktárgy, a film végére „már látjuk az erejét”, kezdetben még tárgy, végül „szent” tárgy. A tárgyra vonatkozó megszerzési vágy nem nemes, hanem önös, „vagyon és dicsőség”, mint mondják. A gyerekek kiszabadítása másodlagos, a hőstörténet folyamata, az események sodrása során kiépülő indíttatás következménye: Jones elemeli a köveket (vagyont és dicsőséget), és már indulna vissza – a harácsoló inger története ezen a ponton véget ért, megemeli kalapját a kígyószerű szobor előtt, mintegy cinikusan utalva saját szorongására s egyszersmind abbéli megkönnyebbülésére, hogy itt több dolga már nincsen –, ám elfordultában jajveszékelés üti meg fülét. Feltekint, és kikötözött gyermekmaradványokat pillant meg, rácsok körül, foszlott függönyként lebegni. Mikor bemegy a szentély mögé, betekint a mélybe, önkívületben cselekszik: a törékeny testre lesújtó izmos kéz látványa, mely az előbbinek törzsénél is szélesebb és erősebb, valami elemit mozdít meg benne. A Jones-ban megmozduló elemi ösztön, mely az erőszakot reflexesen erőszakkal szakítja meg, és ami után szinte álomból ébredve rázza a fejét a karakter második ébredése. Az első, ami fiatalkorában éri, a társadalmi igazságosságban való csalódás antikatarzisa, ami itt, az embertársra való ráismerés katarzisa. Közvetlenül ébredése után egyből újabb álomba kerül: az egész mitológiára nézve a kincskajtatás álmába, a második részre fókuszálva Káli isten fekete álmába; mindkettőben egy külső behatás rendeli alá egy robotszerű tevékenység fanatizmusának.

 

A szériát és különösen a második részt érő posztkoloniális kritika fogalmatlan a műfajfilmeket motiváló tényezőkkel kapcsolatban. A kalandfilmek dolga magasról tenni a szorongást és konfliktust megalapozó szociokulturális differenciákra, és a kalandra fókuszálni. Hogy a film végén az első világ szülte fehér amerikai hőspár az épp akkor befutó, felszabadított gyermekseregtől körülrajongva vált csókot: giccs. Az általános gőg-kritika, mely a tömegművészetekben nem a gőgöt kritizálja, hanem hiányát siratja, ezen a ponton utalhatna még utoljára a giccsre. Az ideológiakritika legfeljebb azt mondhatja ki, hogy a tartalom primitív. A tömegkultúrát távolságtartó undorral szemlélő Gyenge Zoltán féle elitisták – egymásra vadul hivatkozva és mutogatva – új elfojtási szintet hoznak létre, amikor a népszerű művészetek leleplezik, kipakolják ama szennyest, melyet, Király Jenővel szólva, még a pszichoanalízis sem merészelt megközelíteni. Hamvas indiszkrét embere meztelenül áll az Oscar gála pódiumán és mindenki tapsol neki; ő: szorong.

 

A második rész ébredése tovább vezet az első rész motivációihoz. Ez lényegileg visszatérés fiatalkori énjéhez, aki múzeumba kívánta juttatni az értéktárgyakat. A második rész története tehát fiatalkori traumájának feldolgozása. Személyében a kalandhős kezdeti zabolázatlanságának enyhülése, a közösségért – előbb az indiai falu lakóiért, később általánosságban a közjóért és a tudásért – való tevés akarásának kifejlődése megy végbe. Az első rész újabb csalódással zárul. Bár a tárgy megvan, a hős nem elégedett. Az Elveszett frigyláda fosztogatóiban a szent tárgy két rossz narratíva között feszeng: az amerikaiak ignoranciája és a nácik pusztításvágya között, előbbi félelem, utóbbi erőszak, előbbi szorongás, utóbbi vágy. E két rosszból végül az amerikai érvényesül és az évezred régészeti felfedezése az 51-es körzetbe, az USA kollektív tudattalanjának (ahogy Žižek mondja) „obszcén alfelébe” száműzve végzi.

 

Az utolsó kereszteslovag felül kíván emelkedni a hagyományos kincskeresésen. Az öreg Jones kijelenti, „a Szent Grál kutatása nem archeológia, hanem harc a gonosz ellen” – szent feladat, amit lovagnak kell beteljesíteni. Hogy végül a tárgy ellen és a másik ember mellett, az apa mellett, a fiú mellett, a tárgy, a kalandos indíttatás helyett a társadalomba való visszatérés mellett döntenek, annyi, mint a kincskeresés motivációjának eltemetése, a kaland elásása. A két karakter összeboronálódása a kettejük közötti sosemvolt kommunikáció újjáélesztése, második megismerkedés. Nincs miről beszélgetniük, nincsenek tisztázandó, órákon át ordítandó sérelmek, csak a hiány van, az elmaradt apa-fia időszak helyének vákuuma. Múlt helyett a jelenről, a kutatásról beszélgetnek. Az idős Jones előbb nő fel a Grálhoz, a szent feladathoz, mint a fia és a szent feladat annyi, mint a fiát a Grál elé helyezni. Ezzel szimmetriában a fiú felnövése a kincskereséstől az apja felé való fordulás. A Grálon keresztül találnak egymásra. Ezek után minden kincskeresés „csak” archeológia, „csak” tudomány lehet. A film végén a tárgyat visszaadják a misztikum homályának, sem a náci pusztításvágy, sem az amerikai ignorancia nem kapja martalékul. A Jones-mitológia szent tárgyakra vonatkozó története itt elérte csúcsát és véget ért – méltón.

 

A kristálykoponya királysága a fonalat itt veszi fel. A szent tárgy sci-fi és fantasy között leledzik és már félúton a szereplők keze között van, továbbá a film végén felhalmozva jelennek meg ezrével hozzá hasonlók. A felhalmozás jelzi a hozzájuk való viszonyt, már nem értékük, hanem mennyiségük a lényeg. Elsőként itt rendelődik alá a tárgy kutatásának igénye más szempontoknak, és a végjáték a kincs fogalmát a tudás fogalmává alakítja, amivel a kincskeresést betetőzi, társadalmiasítja, az immár nem egzotikum, hanem edukáció, nem eredmény, hanem folyamat. Az esküvő a klasszikus hőskaland vége, a hős megtér a kalandtól a hétköznapokhoz. A klasszikus hős vége és a szuperhős kezdete. Az utolsó kereszteslovagban még Jones nőtt fel apjához, most hozzá kell felnőni. A szerepek és a szereplők története, ahogy a harmadik részben a tárgyaké, itt véget ért – méltón.

 

A sors tárcsája a karaktermotivációk tekintetében az előző film egyenes folytatása. A szent tárgy itt is hamar kéznél van, és szintén felhalmozva jelennek meg hasonlók egyből a film elején, jelentőségük a nullához konvergál. Az idős, kedveszegett nagyapa, kinek fiát a háború és kinek élettársát a depresszió, tehát a fia hiánya elragadta, alkoholizmusba és általános életuntságba látszik süppedni. A hőst a kalandba előbb belerángatják (a rég nem látott keresztlány visszatérése és erőszakos, felforgató tevékenysége indítja be a motort), később belekönyörgi magát (saját fontossága mellett érvel az őt korábban felhasználónak). Az ötödik film az akciódús melodráma műfajának felélesztése. Semmiféle kalandfilmes motiváció nem maradt benne, minden helyet kitölt a személyes dráma differenciálása és a trauma feldolgozása. Mialatt a kiégett Hollywood lezárásigénye módszeresen felszámolja az előző négy film összes eredményét (következetlenül és rosszkor használja az ikonikus zenéket, majd el is felejti használni azokat, szinte rajzfilmmé alakítja a korábban oly földhözragadt ábrázolásmódot, szemérmetlenül fantasyvé alakítja a történetet, a messzi, egzotikus tájakra való utazás hagyományát sárba tiporja, Picur karakterét minősíthetetlenül újrahasznosítja stb.), egy rosszul kivitelezett terápia bontakozik ki: a kortárs amerikai népszerű filmkultúra kedvelt „talpraesett, erős női” karaktere anyáskodva visszarántja Jones-t egy olyan világból, ahonnan saját akaratából kellett volna visszatérnie.

 

Ugyanez a karakter (előttem) legutóbb a Karib-tenger Kalózai: Salazar bosszújában jelent meg, ott is erőszakos, nemtörődöm, ripacs és egészségtelenül individualista volt, ám ameddig annak vesszőparipája még a tudományos magyarázat kierőszakolása volt és a hozzá legyártott férfikarakter számára „nőként” elérhető volt, addig a Sors tárcsájában lévő hasonmása minden ügyre egységesen pénzt kiált, a klasszikus értelemben elérhetetlen, ám kortárs értelemben csak elérhető, minden percben elért: megvásárolható.

 

A kivénhedt főhős és a dinamikus, új női karakter sajátosan gyakori a neves kalandfilmes és/vagy fantasztikus filmuniverzumok kontraproduktív lezárásmániában szenvedő részeiben: az új Star Wars trilógia Luke karaktere, a Karib-tenger Kalózai 5. Jack Sparrow-ja, és a most tárgyalt „ötödik” Jones egyaránt kiégett alkoholista (Luke-nak a kék tej maradt). Opponensükkel, a számukra nemi alapon már „nem érdekes” fiatal nővel együtt egyensúlyoznak különféle rések, hasadékok, szakadékok oldalain. Az ötödik Jones-filmben jelen és múlt, banalitás és fantasztikum között, mintha csak a kalandfilm műfaja kerülne a vádlottak padjára: legyen szíves, eskü alatt feleljen, maga most akkor végül is fantasy vagy sem? A fantasztikummal kacérkodó kalandfilmnek és a kvázi archeológus Indiana Jones-nak sosem volt vonzó a múlt, épp úgy, miképp a fiatal Luke sem volt magának való, s miként Jack Sparrow bár állandóan ivott és mindig dülöngélt, sosem volt részeg. Az árnyalatok és okos szimbolikák iránti érzék elvesztése mindent szélsőségesít és ezáltal megsemmisít. A Karib-tenger Kalózai 5-ben a hasadék mélyén minden átkok feloldója rejtőzik. Mindez legalább annyira légből kapott, mint az időutazás egy Indiana Jones filmben. Nem, mert a film inherens logikája megtiltja, hisz nem tiltja, hanem mert ilyet nem csinálunk. Ugyanazért, amiért családi összejövetelkor, bármennyire unjuk is, nem ejakulálunk jól eső „már csak ez hiányzik belőle” kíséretében a levesestányérba mintegy megválaszolandó nagymamánk arra vonatkozó kérdését, ugyan biza ízlett-e.

 

A film az egész mitológiát egy testi és szellemi elrothadást vizionáló = realizáló kiöregedés-történetté alakítja. Minden kalandos és fantasztikus elemnek el kell veszni, minden hősnek meg kell öregedni és meg kell halni, tolószékben az embert egy távoli rokona – akit hozzá végül is csak financiális motivációk kötik – tologatja még egy darabig, de inkább maradjon csak nyugton és tereptárgyként, növényi létében elfonnyadva távozzon. Az ilyen filmet készítő szándék kivénhedt, lefogyott, combnyakat tört Schwarzeneggereket, Stallonékat, demens Bruce Williseket stb. akar látni, mert ez a valóság, a kalandot és a fantasztikumot a banális hétköznapokba oltja, mert ez az igazság, miközben a valós felvételeket és szép, komplex kompozíciókat unalmas, generált grafikákkal helyettesíti. Időpillanat, amikor a show helyét átveszi a freakshow.

 

A Babylon megmutatta, miképp kell a sztároknak távozni: vagy menekülve elhagyni a szakmát, amikor az undorítóvá vált, amikor az új korszak beköszöntött, vagy pedig a csúcson – azon talán kicsit túl, kicsit innen, de mindenképp dicsőségesen – kilépni, önként, és nem elfutni, hanem öngyilkosnak lenni, nem megvárni, ameddig a hatalmas gépezet maga végez ki, hanem saját kezűleg intézni. Utóbbi szempont mindkét szerepben közös: saját maga cselekszik, önállóan. Ám a népszerű filmkultúra világa horror-világ, mindig is az volt. Szellemeket nézünk a vásznon, de azok mindeddig nem voltak valóságosak. A mechanon előbb az aktuális Indiana Jones film, a legutóbbi Star Wars trilógia, a Karib-tenger 5. stb. jegyében a már kivonuló- és halványodó félben lévő színészek után nyúl, vasmarokkal visszahúzza őket, majd a Futurológiai kongresszus logikáját követve – melyet igen primitíven a Black Mirror: Joan Is Awful c. része is megvalósít – digitalizálja őket, hogy örökké ugrabugráljanak egy ráncos képű, kapzsi vénember gyomorforgató cirkuszában.