„Furcsa ez a darab, valahogy nem lehet kitenni a pontot.”

 

A Sokszor nem halunk meg Tompa Andrea ötödik regénye, többek között örökbefogadás-történet, de nevelődés-történet és erdélyi holokauszt-történet is. Főhőse az 1943-ban született Székely Matild, Matyi, később Nagy Matild Erzsébet, Tilda egy kolozsvári zsidó orvosnő lánya, akit az anya a deportálások miatt tíz hónapos korában bíz a dajkára. Így kerül Nagy Ferenchez és gyermektelen feleségéhez, Erzsihez, akik később adoptálják. A regény elsősorban a főhős traumájának, identitásvesztésének és identitáskeresésének a története. Narratív világa mintha valamiképp úgy lenne szintézise az eddig megjelent négy Tompa-regénynek, hogy közben erőteljesen tovább is rajzolja a Trianon utáni Erdély történelmi tablóját, emberi sorslehetőségeit. Kérdésfelvetései, motívumai sok szállal kötődnek a szerző korábbi műveihez. Az öt regény együttesen a 20. századi Erdély korszakait rajzolja meg, azokban a történelmi időkben helyezi el szereplőit és cselekményét, amelyek a ma élő felnőtt generáció számára még családi tapasztalatként beláthatóak és elbeszélhetőek.

 

A hóhér háza (2010) például a romániai forradalom köré épül, fikciója az 1980-as évek diktatúrájának fojtogató kolozsvári hétköznapjait egy magányos lány nézőpontjából mutatja meg. Arra a történelmi pillanatra fókuszál, amikor összedől egy rendszer, s nem tudni, mi lesz azután. A Sokszor nem halunk meg egyik meghatározó aspektusa is a Ceaușescu-diktatúra, illetve annak vége, hisz Matild szerelme, a színházi rendező Titi Constantinescu 1965-ben marad kint Bécsben, és a ’90-es évek elején jelenik meg újra Kolozsváron.

 

A Fejtől s lábtól (2013) két magányos ember, két orvos, egy férfi – Brassó közeli aljegyző fia – és egy nő – enyedi zsidó kereskedő lánya – párhuzamos életrajza, illetve találkozásuk a múlt századforduló Kolozsvárjának polgári szellemiségével, kultúrájával. A Sokszor nem halunk meg egyik helyszíne is Kolozsvár, itt születik Matyi, itt él örökbefogadó családja, itt jár iskolába is. A regény 3-4. részének egyik fő cselekményszála a rendező Titi és a színi növendék, majd színésznő Matild szerelmi története, melynek elsődleges kulturális közege a 20. század második felének elsősorban erdélyi magyar kultúrája: az erdélyi magyar színház, rendezők, írók, színészek világa. Kolozsvár mellett földrajzilag tágabb terei: a partiumi Szatmár(németi) és Nagyvárad, Dés, a tengerpart és Bukarest, illetve Pécs, sőt Bécs is.

 

Egy széki asszony, egy kolozsvári lány, egy szerzetesnő és egy rózsanemesítő férfi regénye az Omerta (2017). Sorsuk történelmi korszakok közegében mutatkozik meg, hol összefonódik, hol szétválik, ahogy az új regényben is végig jelen van a történelem, ám benne elsősorban az erdélyi holokauszt és annak továbbélő traumája kerül fókuszba. A művészszereplők közül vannak túlélők, akik közvetlenül is megtapasztalták a borzalmakat, mint Titi és Zimra vagy a sokszor említett Mester: Harag György, aki egyébként valós személy, a modern erdélyi színjátszás egyik legnagyobb rendezője. És vannak olyanok is, mint Tilda, akinél a borzalmak utólagos, traumatikus hatásukban vannak jelen: a vér szerinti szülők, a családi múlt, a családtörténet elvesztésében és az önazonosság kínzó hiányában.

 

A Haza (2020) című negyedik Tompa-regény – a szerző saját életútjával is összefüggésben – arra keresi a választ, hogy mi a haza, hol van az otthon. Vajon az elszármazó véglegesen maga mögött hagyhatja-e a múltját, illetve visszatalálhat-e a gyökereihez. Ez a problémakör Tompa Andrea új regényében részint történelmi kontextusban van jelen: Erdély és a Partium hovatartozása, Trianon, a II. bécsi döntés (diktátum), a II. világháborút lezáró béke, a határok, életterek, hazák viszonylagossága, képlékenysége. Akár olyan ironikus átköltésben, mint Feri nótakörében: „Édes Erdély, itt vagyunk, hogyha baj lesz itt hagyunk.” A személyes sorsokat tekintve leginkább a többször nevet változtató (Katz Bernát, zsidó neve Gersom ’jövevény’, Titi Constantinescu, Bernat Katz), a lágerből hazatérve Izraelt is megjáró, Bukarestben élő, később Bécsbe emigráló, majd vendégrendezőként hazalátogató Titi életében. A regényben a nevek identitást is hordoznak, a névváltások (Matyié, Titié, Zimráé) egyben az identitásválság, az identitáskeresés, az identitásváltás jelölői is.

 

Talán a kiragadott példák is igazolják: Tompa Andrea egyedi, önmagukban teljes regényei kérdésfelvetéseikkel, témáikkal, motívumaikkal hálózatba fonódó világot alkotnak. E világok közül a Sokszor nem halunk meg véleményem szerint a szerző eddigi legjobb regénye, igazi csúcsteljesítmény.

„úgy látszik, mi életre vagyunk ítélve”

 

A regény címe Salamon Ernő (1912–1943) zsidó családból származó erdélyi költő Naplójából való, akit Ukrajnában lőttek agyon 1943-ban. Ez Tilda születési éve is, aki egy Ágnessel, a szatmári színház irodalmi titkárával való mély, önkereső beszélgetést követően olvassa a Naplót. A „Sokszor nem halunk meg” állítás a munkaszolgálattal és a napi 30-50 kilométeres erőltetett menettel kapcsolatos bejegyzést, valamint a „Lemarad megint egy zsidócska.”, illetve „Ájulás.” mondatokat követi, és az „Én otthon akarok meghalni.” mondat előtt áll. A cím emblematikusan utal Matyi – Tilda – Matild történetére, de más szereplőkre, sőt, a regényvilág egészére is vonatkoztatható. Jelentheti azt, hogy ha nem is halunk meg, az életben maradás, az „élés maga” szörnyűbb lehet a halálnál. De jelentheti azt is, hogy az ember sok szörnyűséget kibír, nem hal bele, túlél, ám a traumát valahogy fel kell dolgoznia. A holokauszt-témával összefüggésben az a jelentés is lehetséges, amit Titi fogalmaz meg az Antigoné elemzésekor: „Ha van test, van halál. Ha nincs test, nincs halál sem.” Aki meghal és azonosíthatatlan, temetetlen vagy temethetetlen, az valójában nem halott, mert a szertartás, a rítus nincs elvégezve vagy bevégezve: ismeretlen háborús hősök; halott helyett ruha a koporsóban (Tilda nevelőanyjának, Erzsinek az öccse), jeltelen tömegsírok, gázkamrák, krematóriumok. Ahogy a bukovinai német ajkú, zsidó származású Paul Celan[i] írja a Halálfúga című versében: „füstként a szelekbe foszoltok / s fekhettek fellegsírba feküdni van ott hely”.

 

Szépen fonódik e problémakör motívumhálójába az is, ahogy Matyi sétál a Házsongárdi temetőben kedvenc fejfái között: Pici, Buba, Ismeretlen, TINE (Neked, Veled, Rólad). Itt ugyan van jel, de nincs történet. Ahogy az ajánlás „Rubin Mihály emlékére” is ürességében, hiányában megrázó: egy ember, egy fiú, akiről születési adatain kívül nem maradt fenn semmi. Megszületett a világra, ám a világból hiányzik a története. Senki sem emlékszik rá, elfelejtették.

 

Az ajánlást egy, a gyász kerek, véget nem érő fájdalmáról szóló mottó alakítja tovább Joseph Roth Zsidók vándorúton című könyvéből, szimbolikus képe a szomszédok által gyászajándékként adott keménytojás, ami a kerek, önmagába zárt, el nem múló fájdalom és hiány szimbóluma.  

 

 

A beszédes, inspiratív borítókép Vachter János munkája. Egy kamaszlány. A könyv gerincére nyitva a borítót középen, becsukva baloldalt áll. Helyzete így viszonylagos. Melegítő fölsőt, kockás rakott szoknyát, flórharisnyát, tornacipőt visel. Kezei lazán lógnak a törzse mellett, tartása egyenes. Csak deréktól lefelé látszik. Nincs tekintet, nincs arc, nincs beazonosíthatóság. Akár Matyi, de bárki más kamaszlány is lehetne. Kopár tájban, szürke, maszatos háttérben, mint egy álomban áll, magányosan. Talán pont úgy, ahogy Tilda válaszolja Ágnes kérdésére, hogy mit lát, mélyen, legbelül, ha magába néz: „Semmi sincs. Egy feketeség, nem, inkább szürkeség.”

 

 

 „Azért nem beszélek sokat, mert nincs mit. Én, Tilda inkább zongorázom valamit.”

 

A regény négy, egyenként címmel ellátott részből áll. A cím az adott rész témájára, a főhős egy-egy életszakaszára utal. A Megérkezés című nyitó rész (11–204. o.) a második világháború legsötétebb szakaszában, 1944 májusában kezdődik (kolozsvári gettó, téglagyár, deportálások, bombázások), ekkor kerül a zsidó származású Matyi a dajkájához, Erzsihez. A Nagy házaspár és a gyermek sorsalakulását ez a rész 1946 végéig követi nyomon, amikor is a gyermektelen házaspár megkeresztelteti és adoptálja az árván maradt Matyit.

 

A Menekülés címet viselő második rész (207–321. o.) fókuszában az érettségire készülő, Tilda áll, visszatekintő elbeszélésrészekkel két kisiskolás kirándulásra, a származásával való szembesülésre a 16. születésnapján, a szatmári Anna Frank színházi előadásra. Fontos elemei e résznek Iván, az első szerelem, valamint az iskolai színjátszó körben Molière Fösvényének próbafolyamata.

 

A harmadik, Felkészülés című rész (325–455. o.) a színi egyetem éveit és a fiatal színésznő indulását, majd anyává válásának történetét mondja el. Ettől a résztől fogva kap fontos szerepet Tilda életében a nála majd húsz évvel idősebb rendező, a Désről származó Titi, aki holokauszt túlélő. A regényben és Tilda számára a szerető mellett részben apa-, részben mesterfigura is.

 

A negyedik rész, a Katasztrófa (459–589. o.) 1992-ben veszi fel a történet fonalát, túl az 1989-es romániai forradalmon, akkor, amikor a Ceaușescu-diktatúra elől Bécsbe menekülő Titi hazajön Kolozsvárra, részben azzal a szándékkal, hogy Erdélyben újra rendezzen. Ehhez az időfókuszhoz tartozik még korábbról Matild betegsége és pályaelhagyása, valamint a lágertémát bemutató monodrámája is, melyet a váradi bábszínház előadásaként visznek el Pécsre (1987). Eddigre Tilda lélekben annyira megerősödik, hogy képes belépni a katasztrófába és színre vinni egy lágertörténetről szóló előadást, valamint három játék nélküli év után megbirkózik Oidipusz örökbefogadás- és titokfejtés-történetével is.  

 

 

            A narráció egyes szám harmadik személyű, ami kellő távolságtartást biztosít mind a szereplőkhöz, mind a történethez. Egyébként ezzel a távolságtartó, elkülönböző, harmadik személyű elbeszéléssel Tilda is él, amikor önmagáról, származásának titkairól és kínjairól beszél. „Tudsz valamit róla? Kérdi Titi halkan. Hát azt tudom róla, folytatja Tilda, hogy hét hónapos volt vagy nyolc, mikor Erzsi magához vette. Erzsi és Feri. Din Război?, kérdi Titi. A háborúból? Tilda bólint. Tildának a szülei zsidók voltak, mondja Tilda. (…) Az egész élete nem igaz. (…) Nagy Matild másodlagos. Egy illúzió”. Az idézett szövegrész egyébként arra is példa és magyarázat, hogy Tilda kamaszként, és néha később is, miért szólítja nevelőszüleit keresztnevükön vagy miért gondol ekként rájuk. Az eltávolítás része annak a folyamatnak, ahogy a főhős megpróbálja feldolgozni a múltat, a saját sorsalakulását, ahogy megpróbál helyet találni magának a világban.

 

A távolságot tartó harmadik személyű narrációnak – a szerző tudatos választásaként – az a következménye, hogy csakis azt lehet elmondani, hogy kivel mi történik, mit csinál, éppen hol van és kivel, mit mond a másik embernek vagy mit mondanak neki, hogyan viselkedik egy adott helyzetben. De azt nem lehet hitelesen elbeszélni, hogy mit érez, mit gondol, mikor hogyan értelmezi a világot, a helyzetet vagy önmagát. Nem, mert ebből az elbeszélői látószögből mindez nem látszik. A lélektani érdekeltség és a reflexivitás az individuum titka marad. Így, ami a személyes tudatból a regény világában felsejlik, az a szereplők, Erzsi vagy Tilda naplóíró tevékenységéhez kötődik. Például, Erzsi vágya az írásra:

 

„Venni kéne egy jó vastag füzetet, s újra elkezdeni feltárni a lelkét. (…) Azt a buzgást, áradást, azt a sötét mélybe hajítást megírni. Azt a kavargást a lelkében, amit Ferinek sem lehet elbeszélni (…) Nem úgy akar írni, ahogy beszélgetni, hanem válogatott szavakkal, nagy, sötét szavakkal ”.

Vagy a kamasz Tilda gondolatai az Anne Frank naplójából készült szatmári színházi előadás után: „Nincs semmi. Nem vagyok senki. Anne. Anne. Én senki.”; „Tilda előveszi a szatmári műsorfüzetet, s bemásol belőle egy mondatot a naplójába: »A valóság távolról sem lehet olyan rossz, mint a képzelődés.« – kihúzza a mondatot: Milyen valóság? A valóság távolról.”; „Leírja a cím alá az első igazságot: A vér belül van.”; „Kedves Feri és Erzsi! Megígérem, hogy többet nem. Csak ha ti is akarjátok. Szerető ismerősötök, Tilda”.

 

Bár az elbeszélő a szereplők tudatához nem fér hozzá, nagyon is közeli pozícióból szemléli hőseit. Az első részben kiváltképp Erzsihez és Ferihez áll közel, akár intim helyzeteikhez is odahajolva: „Feri leül az ágyra, ölbe veszi Erzsit, ő meg a gyermeket. A férfi csontos combja, térde nyomja Erzsit. A gyermek meg akarja fogni az asszony nagy mellét az ingen át, Erzsi elveszi a kezét. Matyi nyújtózkodik. Nem, szól erélyesen Erzsi- Feri fogja a másik mellét. Te se. Várjál. Feri hintáztatja a hölgyeket, a két lábát összeszorítva, sarkát emelgetve ringatja őket, »Hopp, hopp lovacska«, énekli hozzá, a gyermek egyre vidámabban kurjongat.”. Nézőpontja később Tildára fókuszál, illetve Titire, de szinte az összes szereplőhöz szeretettel, sok mindenre kiterjedő, aprólékos, kíváncsi figyelemmel fordul. Megteremti, elfogadja, megmutatja szereplőit és azt a változó történelmi kontextust, amiben életidejük telik.

 

A történetmesélés idővezetése alapvetően lineáris, a négy rész a főszereplő négy egymást követő életszakaszát mutatja be, melyeket többnyire évre pontos vagy a szövegből kiolvasható időindexek határolnak. Ugyanakkor a részeken belüli fejezetekben visszatekintő részek bontják meg a linearitást.

Például a második részben előbb ismerjük meg az érettségi vizsgára készülő Tildát, mint a fekete lyuk vonzásáról szóló harmadikos osztálykirándulást vagy a származásával való szembesülését a 16. születésnapján. A harmadik rész az Antigoné próbákkal indul, de visszatekint Tilda színi növendékként töltött éveire, anyává válására. A negyedik Titi Bécsből való hazatérésével nyit (kilencvenes évek eleje), majd visszatekintő részekben bomlik ki Tilda betegségének vagy a pécsi bábszínházfesztiválon bemutatott lágerdarabjának története.

 

A cselekményidőt nemcsak a visszatekintő részek, hanem naplók, levelek, színházi próbaleírások és rendezői elemzések is tágítják, így az előrehaladó elbeszélés mellett az olvasó mindvégig érzékeli a szakadozottságot, a törmelékességet, a hiányt is.

 

Mintha a szerző egyszerre törekedne prózavilága rendezettségére és átláthatóságára, valamint e világ viszonylagos, bizonytalan és kaotikus voltának megmutatására.

A visszatekintő részek és a kevés pontosan jelölt időindex miatt az olvasónak egyrészt nem könnyű feladat a történetet folyamatában összerakni, másrészt annak belátásához juthat el, hogy az összerakható történeten túl fontos, csak az olvasó által megfogalmazható értelem, értelmezés lehetősége rejlik. Ez az előrehaladó-visszatekintő időtechnika hasonló kettősséget teremt, mint ahogy Tilda élete színészként keretek közé rendezett, magánemberként viszont elasztikus, bizonytalan.

 

„Mindenki legfennebb csak tanulja saját magát.”

 

A pszichológia régóta tisztában van azzal, hogy múltunk birtokba vétele nélkül nem lehet tudásunk arról, kik vagyunk és miért pont ezt az életet éljük. Önmagunk megértéséhez, elakadásaink, kudarcaink okainak feltárásához a családi tudattalanban megbújó tartalmak, nem ismert őseink, nagyszüleink, szüleink tapasztalatainak, élményeinek, félelmeinek, szenvedéseinek megismerésén át vezet az út.[ii] De mi lesz az identitásunkkal, ha a történelem traumái nyomán elvesznek a családi múltba vezető utak, ha az emlékezet helyét átveszi a felejtés, ha nincs visszaolvasható történet? Hogyan dolgozható fel egy ilyen trauma személyiség szintjén, hogyan a társadalomban? Hogyan lehet megküzdeni egy életben tartó, egészséges identitásért, legyen az egyetlen emberé vagy akár egy nemzeté, országé?

 

Tilda tisztában van azzal, hogy örökbefogadott gyermek, Klári mamától van egy bizonytalan (és hamis) verziója is szülei sorsáról, de nem tud semmit zsidó származásáról, családja deportálásáról. A második és harmadik osztályos kirándulás elbeszélése a fekete, két arasznyi széles, tiltott lyukról a magatartászavarra utaló óvodai verekedést követően az első jelzés a gyermek önazonosság-problémájára. „Négyéves koráig elfelejt mindent”, olvassuk az első oldalon, de ez az állítás csak a saját életidő saját emlékeire vonatkozik. Itt pedig már a tudatalatti szintjén a ki vagyok én és honnan jöttem kérdése készülődik:

 

„Matyi áll a lyuknál, egy méterre a szájától. Perzsel a nap, és érzi a hideget, ami a lyukból árad. A nyílás körül sárgás, agyagos föld, aztán hirtelen sűrű sötét. A lyuk szívja be, nem tudja róla levenni a szemét, szédülni kezd. A lyuk beszippantja. Zúg a füle, elsötétül minden, a teste merev. Mikor mozdulni próbál, megtántorodik. Szaladni kezd, amilyen gyorsan csak tud, alig kap levegőt, kaszál a karjával, fut az osztály után”.

A „Megesz a lyuk” érzésével kerül először elő a regényben a semmi-senki érzés, mellyel a kamasz Tilda gyakran határozza meg önmagát: „Semmi vagyok.”; „Nincs semmi. Nem vagyok senki. Anne. Anne. Én senki.” A semmi és senki egyébként változatos kontextusban kerül elő a regényben, mondhatni, az egyik leggyakoribb szó, ami többek között Tilda önazonosság-válságát is a lényegre csupaszítja: „a semminek a tábora”, „Soha nem érzek semmit”, „nem tud semmit”, „az embernél nincs semmi csodálatosabb”, Semmi jó nem történik a gyermekekkel a görög tragédiákban.”, „senki se zsidó”, „Szólítsatok senkinek.", „Zárva a színház, mind senkik vagyunk”.

 

A felnőtt Tilda önazonosságért folytatott küzdelmében a rendező Titi mellett két nőnek is fontos szerepe van. Az egyik a Titivel egykorú Zimra, aki a tengerparti és bukaresti nyárban való találkozás alkalmával mondja neki: „Azt kell, hogy tudjad, ki vagy. Ki vagy te. Úgy értem, hogy ki vagy, amikor a színpadon állsz. És hogy ki ez, mutat Zimra a tükörben Tildára. Ki ez.”. A másik a Tildával nagyjából egykorú Ágnes, a szatmári színház irodalmi titkára, akivel többek közt abban az életválságában beszélget, amikor Titi kint marad Bécsben. Ágnes három utat kínál Tildának saját maga megtanulására. Az egyik, amikor az egy-egy emberi világot jelző szerepek cserépdarabjaiból összeragasztja emberi magát, ami azonban nem lesz kerek és egész. A másik az önismeret belső útján, az álmok világán át vezet, ahova senki nem lát be, eleinte még az önutazó sem. Ezt a belső világot Tilda szürkének, álmait szörnyűségesnek mondja. Érzéseit sem képes megragadni: „A szerep érez, nem én.” – mondja. A harmadik út Ágnes szerint filozófiai, a lényege, hogy válaszd ki önmagad, teremtsd meg azt, aki lenni akarsz, és ehhez találd meg a világot.  

 

A személyiségével kapcsolatos bizonytalanság, a családi múlt kitörlődéséből fakadó önismerethiány Tildában mindvégig megmarad, de végül a színészi pálya, a színpadi tér, a szerepek kőkemény tudatosságot, magabiztosságot adnak számára: „Amikor a színpadon állok, tudom, ki vagyok. Amikor az életben az utcán megyek, mint az ember, én is ismeretlen vagyok.”; „Én mindig úgy éreztem, feleli Tilda elgondolkodva, hogy a szerep egy vékony, egészen vékony bőrréteg, ami megvéd, és amiben már biztosan tudod, hogy mi vagy te. És hogy ebben a burokban, ami körülvesz, biztonságot ad, az a jó, hogy nem magadat teszed a középpontba, hanem azt a valakit. És az a valaki fontos. Nem más akartam lenni, hanem befedni magam valamivel, hogy ne legyen ilyen vékony köztem és a világ között a bőr.” Így, ha az életben nem is, a színpadon végül mindig minden megoldódik, újra és újra megtörténik a „KIBOGOZÓDÁS”.

 

„Antigonénak, aki túléli.”

 

 

Vajon kitől származik ez az idézet és mi lehet a kontextusa? Hogyan fonódhat össze a görög tragédia egy 20. századi élettel? 

 

Ide kattintva választ kaphatsz.

(A teljes kritika elolvasása regisztrációhoz kötött, a regisztrációt követően egy héten át ingyenesen olvashatóak a tartalmaink.)

Esetleg még többet szeretnél olvasni a kritika folytatásáról? 

 

Pethőné Nagy Csilla kritikájából az is kiderül, hogy miképp viszonyul egymáshoz a külső perspektíva és az egyéni megélés Tompa Andrea regényében. Továbbá azt is megtudhatjuk az elemzésből, hogy miben áll az élet értelme a történet szerint. 

De milyen kapcsolódási pontok vannak a színészi élet és a gyászmunka között, milyen szerepet tölthet be a színpad a gyászfeldolgozásban? Pethőné Nagy Csilla érzékeny éleslátással villantja fel azokat a mozzanatokat, amelyet különlegessé, sőt egyedülállóvá teszik Tompa Andrea Sokszor nem halunk meg című regényét. Kibontja, hogy miért és miképp van dolga a művészetnek az „elmondhatatlan borzalommal is”, vagyis rávilágít mindarra, amiért érdemes elhúzni a függönyt a történelem és az egyéni élet színpadán.

 

(A borítókép Máté Péter fotója)