A 20. századi osztrák művészet egyik legkülönlegesebb epizódja az 1960-as évek közepétől a hetvenes évekig tartó bécsi akcionizmus volt, köztük is Otto Muehl, Herman Nitsch, Günther Brus és a fiatalon öngyilkos lett Rudolf Schwarzkogler sok-sok botrány kavaró, rendkívül provokatív, a testtel operáló akciói. Kivétel nélkül férfi művészek. 1978-ban azonban Bécsben is fellépett egy harminckét éves nő, a szerbiai születésű Marina Abramovic, akinek bemutatói óriási hatással voltak a kor művészeti életére. Ma világszerte őt tekintik a modern performanszművészet anyjának.
Marina Abramovic most 80 éves, és még mindig aktív. Az Albertina Modern retrospektív tárlata végigtekint a hosszú életmű jelentősebb állomásain, és amit megmutat, az bizony ma is próbára teszi a látogatókat.
Az 1946-ban Belgrádban született Abramovic a kezdettől fogva saját testén keresztül fejezi ki a 20., majd a 21. század lelkiállapotát. 1974-ben a nápolyi Studio Morrában a Ritmus 0 című performanszában kiállt a nézők elé, akik az odakészített tárgyak segítségével egy félnapos időtartam alatt szabadon bánhattak a művésszel: etethették mézzel, itathatták borral, levágták róla a ruháját, késsel vagdosták, rózsatövissel sértették fel a bőrét, szavakat írtak a testére, egyvalaki pisztolyt is szegezett a fejének. Engedélyt kaptak rá, mivel a művész mellé tett tárgyakhoz egy tábla is tartozott, ezzel a szöveggel: „Én vagyok a tárgy. Ez alatt az idő alatt minden felelősség az enyém.” Abramovic rezzenetlenül tűrte, bármit is csináltak vele. A performanszot dokumentáló fotók most itt láthatók a bécsi tárlaton, az arc, a tekintet, a hat óra alatt megdolgozott, sőt megkínzott test önmagáért beszél. Ami ott vele megtörtént, az nem is egy-egy korabeli résztvevő hol játékos, hol kifejezetten elszabadult vágyait, indulatait, agresszióját tükrözi, hanem egy kor, egy társadalom valóságát.
A nápolyi performanszot még radikálisabbak követték. Abramovic ritmikus mozdulatokkal kést döfött a széttárt ujjai közé, és persze a lüktetésben gyakran belevágott a saját kezébe; ötágú csillagot vágott a saját hasába, a kommunizmus jelképét fájdalommá égetve; jégtömbökre feküdve hevert mozdulatlanul, vagy olyan gyógyszereket vett be, amelyeket pszichiátriai kezelés alatt álló betegeknek adnak. A videón láthatjuk, ahogy beveszi, összeesik, hány, elájul. A Balkán barokk című performanszában, mellyel 1997-ben elnyerte a Velencei Biennálé fődíját, a balkáni etnikai háborúkat tematizálta: vérrel átitatott tehéncsontokat dörzsölt, szerb népdalokat népdalokat énekelt (és magyar csárdást táncolt), és elmondta a patkányfogás Balkánon divatos „trükkjét”. A szöveg, a képek, Abramovic jelenléte külön-külön is súrolják az elviselhetőség határát, együtt pedig gyakorlatilag túlmennek minden elképzelhetőn.
1976-ban Amszterdamban Marina megismerte Ulayt (Frank Uwe Laysiepent), és attól kezdte tizenkét éven át mint kétfejű, egylényegű lény, együtt hozták létre akcióikat. Felhúzott nyilat feszítettek egymás testének, meztelenül álltak egy galéria bejáratába, mint egy szűk ajtókeret, hogy a nézőknek közöttük kellett átpréselniük magukat, ha be akartak jutni. Hajukkal egymáshoz kötözték, 16 órán át ütötték egymást, szájukat összetapasztva lélegezték be a másikat, míg össze nem estek. Megtapasztalták és láthatóvá tették a test működésének fizikai határait, eközben olyan erős szimbolikát dolgoztak ki, ami azóta is hatással van a kortárs művészetre. Utolsó közös performanszukra évekig készültek: két irányból három hónap alatt végig akarták sétálni a Kínai Nagy Falat, hogy középen találkozva megünepelhessék a szerelem csodáját. Mire azonban 1988-ban a vállalkozásuk engedélyt kapott, a kapcsolat megingott, és a 2500 kilométeres út végén a találkozás szétválással végződött.
A hosszú menetelés alatt Marina sokat foglalkozott a belső energiaállapotokkal. Úgy vélte, hogy a fizikai jelenlétet meghatározó különféle energiaszintek a talajban lévő kristályok függvényei. Ekkor kezdett dolgozni féldrágakövekkel és energetizáló ásványokkal. A Dragon sorozatnak különleges helye van az életműben, nem is annyira közismert, mint Abramovic test-alapú munkái, de a bécsi kiállítás hangsúlyosan kezelte: egy nagy teremben a látogatók beleülhettek, belefekhettek azokba a széket, ágyat, függőleges állványt, óriási papucsot vagy falból kiálló tüskéket imitáló, ónixból, kvarcból vagy achátból faragott tárgyakba, amelyek a belső energiára hatnak. Ebben a teremben az előző performanszok képeitől, hangjaitól felzaklatott nézők hosszan pihentek a távolról inkább kínzóeszközöknek tűnő tárgyakhoz simulva. Magam is így tettem, és tanúsíthatom, hogy megdöbbentő erejük van.
Az energiaállapotok, a személyes átélés témája a legerősebben a kiállítás nyitó termében éri a látogatót. 2010-ben Abramovic a New York-i MoMA-ban a The Artist is Present című performanszában több héten át reggeltől estig egy asztalnál ült, és várta, hogy a látogatók egymás után leüljenek vele szemben, és némán csak egymást nézzék. Döbbenetes erejük volt ezeknek a névtelen találkozásoknak. A bécsi kiállítás nyitó termében egy csatornába lép a látogató, amelynek egyik LE D-falán videókon Marina arcai láthatók, a másik oldalon az akkori New York-i közönségből azoké, akikkel szembenézett. Közöttük kell végigsétálni, nézni, hogy milyen arcra milyen arcok válaszoltak. Volt, aki elsírta magát, volt, aki megvilágosodott, vagy lehullott róla a magány, a szenvedés, bármi, amit magában aznap odavitt. Marina arcán pedig a megértés, az együttérzés, a fájdalmak és örömök olyan tükröződését látjuk, amitől nagyon sokáig nem tudunk szabadulni. A néző itt, a pillantások kereszttüzében úgy érzi, egyszerre részese a kérdéseknek és a válaszoknak, miközben egy szó sem hangzik el. És a hosszú, kettős videó sorozat előtt végigjárva kukkolónak is, beavatottnak is érzi magát, olyan lénynek, aki tiltott területre tévedt, az ottlétének mégis van létjogosultsága, hiszen a tömény emberi érzelem talaján járkál.
Ennek a teremnek méltó párja a kiállítás utolsó egysége, ahol a 2022–2023-ban Oxfordban bemutatott Gates and Portals című kiállítás központi darabján, egy csaknem három méter magas, 190 szelenitkristályból készült kapun haladhatunk át.. A szelenit természetes optikai szálként vezeti a fényt, egyfajta belső világításként működik. A fénylő kristálykapun átlépve az összes előző élményt magába fogadó látogató megtisztul, új energiát nyer, így tér vissza Abramovic világából a sajátjába.
Miért is van szüksége 2026-ban egy európai kiállításlátogatónak arra a határokat feszegető élményre, amit Marina Abramovic immár ötven éve elénk tesz? Miért nem elég műtárgyak által eljutni a katarzisig? „A közönség a tükröm, és én vagyok a tükre a közönségemnek” – összegezte művészete alapvetését. A keretbe zárt kép, az anyagában megformált szobor eltávolodik az alkotótól, önálló életre kel, galériák üzleti terméke lesz, reprodukálható, másolható. Az az intenzív testi jelenlét, amit Abramovic művészetté formált, maga az elsődleges érzéki megnyilvánulás. És noha most a kiállításon már csak fotókon és videókon láthatjuk, mégis át tudjuk érezni, milyen volt az adott pillanat az ott részt vevő közönség számára: mit érezhettek a bőrükön, a szívükben, az idegeikben. A kövek és a kapuk pedig a közvetlen fizikai kontaktus révén megtisztítanak, átvilágítják belső világunkat, segítenek megőrizni a kiállításon átélteket, de abban is, hogy annak érzelmi terheit gyógyító erővé formálhassuk. Ennél közvetlenebb művészi hatás nem létezik: a test eleven megtapasztalása, azé a testé, amelyik helyettünk lépi át a határokat, átvállalja a közös bűnöket és vágyakat, a közös szenvedést, minden mást zárójelbe tesz.
