A közelmúlt magyarfilmes termése sok olyan alkotást számlál, melyek túl vannak bizonyos problémákon. Nem pusztán átugrották őket, mint a The Creator a morált, hanem komolyan, racionálisan és érzelmileg is megoldották azokat, nem azt dolgozzák fel, amit betéve tudunk, hanem azt dolgozzák ki, amire mindeddig – a széles nyilvánosság szintjén – nem láttunk rá. Így a Hat hét túl van azon, hogy a rossz családi helyzet, becsúszó szerelem és gyerek, karriermotivációk és fel nem nőtt, traumatizált, elhagyott szülők ügyénél leragadjon. Nem mintha ez nem lenne fontos, ám az élet megy tovább, s ha ezeket a problémákat meg is oldjuk, vagy időszakosan eltekintünk tőlük: világ akkor is lesz, és következő problémák akkor is jönni fognak (merthogy jőniük kell). Mi van utánuk? Oké, becsúszott a gyerek, oké, nem veteti el, oké, örökbe adja – és? A korábbi problematika egy lehetséges megoldása vezet a következő, ritkán tematizált (új?) problematikához. Problémák, narratívák utóélete kerül a középpontba. Ugyanígy a Látom, amit látsz is értelmezhető úgy, mint az idealizált és egyre nagyobb számban importált Hollywood-képlet trónfosztása. Valaki azt mondaná, „hát hiányzik a film egész második fele, csak úgy félbe marad, ahogy a magyar filmek szoktak!”, és épp ezzel jelzi a lényeget: nem szokta a cigány a szántást. A magyar és az amerikai világszemlélet komplementer; ameddig ott végül az öreg mester tana (elvesztése, halála árán feleszmélve) igaznak bizonyul, itt a képletből kiíródik, és a „legkisebb fiú” viszi a nőt. Amint megkaparintotta, a tanulságok és tanítások zsákutcájába be sem fordul. Stresszes kicsinyesség nyilatkozik meg, mely ennél átélhetőbb sosem volt. Az álomgyár nagyon veszélyes, erről szólt a No One Will Save You, valamint az inváziós filmmitológia erre (is) épül – felébredni: nem jó, s az álom végtelenül csábító. Erről szólnak a Rémálom az Elm utcában filmek is. A koreai The Moon tematizálja kiválóan, hogy már az amerikai kultúrára is ránő a hőskultusz, melyet a közönség – a közösségi média permanens-mélyálom agytartályában, fantomébredéses, obszcén vágyvízióként – örökké álmodik. Nálunk nem a hősiesség szolgáltatja a jutalmat, nem a jó ügyért a jutalomról való lemondás vezet a jutalomhoz, hanem a jutalom megragadása és elvétele, a mézesmadzag megkaparintása és annak szorongatása. Anti-hős, ellen-hős, posztheroizmus (filmtörténetileg „pre”). Ahogy az említett filmek, a magyar filmkultúra és néplélek is túl (innen?) van már (még?) a hőskultuszon, mi magunk teljesen korszerűek vagyunk. Ezért korszerűtlen a Semmelweis, és ezért – lesz – az a Most vagy soha! is. Agyban, lélekben már odébb vagyunk, intézményileg vagyunk behozhatatlanul 20-25 éves lemaradásban. A filmkultúrában ez 2000 évnek felel meg. A Valami madarak is túl van valamin.
Vannak bizonyos soha semmivel nem bizonyított, bizonyíthatatlan, ugyanakkor egyezményes, hallgatólagos igazságok. Ilyesmi például az, hogy a dokumentumfilm a játékfilmeknél (és különösen a népszerű, figyelemhajhász filmeknél) hitelesebb és érzékenyebb képet fest témákról, esetleg „magáról a valóságról”. Hasonló az is, hogy az ún. érzékeny témákon – melyeket egy általános hisztéria jegyében egy önjelölt, de hangos brigád kanonizál – nem szabad humorizálni. A tiltás formulája annyi, mint a viccelő fél ignoránssá és ártalmassá nyilvánítása; a közlés tiltása a közlő tiltása által. (Summa identitáspolitika.) Hogyan is kell értékelni azt a filmet, amely nem úgy kívánja az öregedést megragadni, ahogyan a Fanni kertje ragadta meg a transzkérdést – illetve annak strukturális-szociális konnotációit. Utóbbi képletét követve bizonyára ráncos, fonnyadt testrészgyűjteményt láthattunk volna, biztosan lett volna bevizelés, ágyba kakálás, tisztába tevés, szitkozódva áthúzott ótvaros lepedő és miegymás. A doksi mentes az ideológiától, a szubjektivációtól? Mikor válik a sokkoló hitelesség horrorrá, érzékenyítéssé vagy exploitationné? Nehéz megmondani. Mindkét filmben a társadalomból – ellentétes irányban – kihajított, – más szempontok szerint – szemétté nyilvánított emberek egymásra találása bontakozik ki: öregek és fiatalok érzelmektől, vagyontól, lehetőségektől és kilátásoktól megfosztva. Az egyik befelé szeretne menni az életbe, a másik kifelé szeretne jönni belőle – méltósággal. Esztétika és etika témaköre ott kéredzkedik be a kontextusba, ahol a filmkészítő is mint e törekvéseket hagyó, segítő, vagy épp megsemmisítő résztvevőként lép a cselekvők körébe (tehát azonnal). „Mit szabad fölvenni a kamerával?” – ezt a kérdést kell megválaszolni. Itt persze beköszön a stréber oknyomozó újságírói lelkület, mely mindent és állandóan fel akar venni. Elvégre az embereknek joga van minden érdektelenségről tudni. (Ahogy korábban a sokkoló hitelesség és a műfaji jegyek közötti, úgy itt az érdekes és az érdemes, a bulvár és az informatív közötti oppozíció fejlődik ki.) Ez fejlődik tovább azzá, hogy az embernek minden privát, obszcén problémáról tudnia KELL. Ezt az okoskodó közléskényszer bírósága ismét kanonizálta. A mutatásból így lesz arcba nyomás. Tudjuk. Oké? Tudjuk. Nem kell magyarázni, nem kell az orromba nyomni, majd nézek horrort, ha undorogni akarok. Valaki kérdezte kommentben, hogy „komolyan léteznek még olyan öregek 2023-ban, akik nem tudják, mi az az okostelefon?”. Talán helytelen az érvelésem. Az igazi horror végül is a kommentszekcióban bontakozik ki? (Igen, vannak! És nem az állatkertben, ha esetleg ez volna a következő kérdés.) Mindenesetre hinnék abban, hogy tudjuk. És ez elég, nem kell átéreznünk, mert cselekvésünk, jobbító tevékenységünk racionális és nem emocionális lesz. Motivációt pedig nem egy fiatal, traumatizált pszeudotransz végtagjainak nézegetése és nem is egy idős ember deformált alsótestének csodálása fog szolgáltatni. A Valami madarak érzékenysége a humorban van. Esztétika és etika vegyítésének oldószere: a humor. Mert a hitelesség kevésbé fontos, mint az érzékenység – utálok ilyet írni, de: – és pont!
A filmet sokan az Életrevalókhoz hasonlítják. Ez amellett, hogy segít példázni a szakmaiatlanság végső formáját – mely semmiféle tekintettel nincs a két film célja, kultúrája, szereplői, konnotatív tartalmai stb. között mutatkozó hatalmas differenciára –, haszonnal nem kecsegtet. Ameddig amabban vagyonos és nincstelen, valamint jellemzően agresszív viszonyban lévő rasszok problémáit oldja a humor, itt a fiatal és öreg korosztályok közötti – elvileg – áthidalhatatlan megértéskorlát illuzórikus voltát fedi fel. Ott az volt a probléma, hogy létezik az ellentét, itt az, hogy az ellentét létéhez erős és vak hit fűződik. Azért nem értik egymást a generációk, mert nem értenek az okostelefonhoz? Vagy mert a technológiai szingularitás tüneteként lassan a két év különbséggel születettek sem értenek egymás nyelvén? A generációs szakadék mitikus narratívája számtalan történeten keresztül bonyolódott, hogy végül átláthatatlanná változzon. A fiatalok és az öregek értik egymást. Hogy nem nagyon van mondanivalójuk, hogy helyzetük instabil, hogy az ún. felnőttek feléjük mutatott szeretete hajszálon függ, hogy amiben hisznek, értelmetlenné és haszontalanná van nyilvánítva, s hogy őket egyezményesen életképtelennek szokás tekinteni, az nem a meg nem értés témakörében mozog, hanem az akaratéban. Akarat, mely motivációkon nyugszik. Motiváció, mely élethelyzetből fakad. Élethelyzet, melyet pénz és szerencse (másik nevén a kapitalista boldogságmitológia alkalmi szeszélye) szavatol. A megértésnek a világrendhez van köze; mert az oly dinamikusan változó téma- és nyelvkoncepciók, melyek pár év eltéréssel is félreértéseket, hamvukba haló kudarcos beszédpillanatokat szülnek, az akarat felől átléphetők. Ha akarom: megértem. És kész. Hogy nem akarom, az baj. Hogy akarni elkezdjem, valami erőnek a másik emberhez engem oda kell lökni, mert magamtól meg nem mozdulok. Az akarat később van, pedig előbb kellene lennie. Ezért utaznak a filmek sokkolásban, érzékenyítésben stb., és nem megerősítésben. Mert a motiváció és koncepció korát éppen leváltja a vegetáció kora. A humor a rücsköket elsimítja. A vegetatív korszakot problémásnak találó frakciók – melyeknek mintegy mellesleg igaza van –, nem pártolják a humort. A humort váltania kell a sokkhatásnak. Miért? Mert az önálló és racionális, motivált és célorientált szubjektum iránt semennyi bizalom nem maradt. Ilyesmi persze nincs is. De immár bizalom sincs. A Valami madarak: bízik, és ezért viccel, és ártatlan és naiv.
Magyaroroszágon az idősek és a fiatalok nyílt vízbe futnak (ez a jellegzetesség a harmincas évek óta töretlen, vissza-visszatérő motívum, legutóbb épp a Magyarázat mindenre vette elő); előbbieket arról győzködik, hogy az iskola, utóbbiakat arról, hogy az idősotthon nem börtön. Az idős visszatér gyerekkora helyszínére, a fiatal inkább fel sem nő – egyetértenek. Mások másutt azt írják, a magányban találkoznak. Hol is találkoznak valójában? Hol vannak egyáltalán? Az utcai zenehallgatás arra való, hogy az ember abból a térből, ahol éppen van, egy másikba átlépjen, zenével a szem előtt pörgő képek többé nem azok, amik, fikciós térré bővülnek – eszképizmus. Nincs is jellemzőbb momentum, mint a banális, hétköznapi teendők közben „oda nem illő” zenét hallgató lány képe; nem a zene tévesztett jelenetet, az ember tévesztett élethelyzetet (életet?). Az idős ember fotelja jelképes tárgy: az otthonban is az otthon, a zugban is a zug, tér, mely mozgatható, olyan, mint a csiga háza, amit lassan-lassan magával visz. A lányt a szülő előbb iskolába, majd munkába küldi; az apa foteljét pedig az idősotthonba átviszik. A gyerek a szülő körül, az idős a fotel körül kering. Egy ponton aztán az egyik a másikat megfogja, és egy másik helyre átteszi, áthelyezi. A tér változik, és más nevet kap. Átminősítés történik. Gyerek, felnőtt, öreg. Átminősítések és áthelyezések egymásutánja rajzolja a viszonyrendszert, mely függő, felelős és ismét függő viszony körmérkőzéseire osztja a világot. A fiatalok és az öregek tartoznak egymáshoz, a felnőttek a karrierhez, a munkához, a vállalathoz. Az idősek és a fiatalok a Balaton-partra mennek, a felnőttek (Christian Petzold hőseivel kéz a kézben) Németországba; előbbiek vágynak, utóbbiak kiviteleznek. Jelképes, hogy a vágyak a megvalósítás során veszítik el minden értéküket. A gyereknek felnőtté kell válni, álmait megvalósítani, ami nem más, mint álmait örökre és végleg maga mögött hagyni, az idősnek pedig ismét gyerekké, a megvalósítás kudarcával saját maga előtt számot vetni. A gyerek álmaiért az időset számoltatják el. Reisz Gábor Külalak c. rövidfilmje szól még erről. Nála az álmodó nem a felébredettet, az időset számoltatja el, hanem a kivitelezőt, az alvót. A befejezetlen gyerekkor, a végig nem álmodott álom, a derékba tört vágy egy zavarodott, fókuszálatlan létállapotot eredményez, amit úgy is hívunk, felnőttkor. A gyerek vagy ébren van, vagy álmodik. Az öreg mindig ébren van, egészen ameddig végül örökre el nem alszik. A felnőtt van félálomban. Innen a munkaévek „elröppenése”, az idő felgyorsulása; olyan, akár a kávé nélkül, vagy túl sok kávéval végigcsinált nap. Hályog és homály, mely csak estére képes a csipát szeméből kitörölni, de akkor már megint aludni kell, mélyen, sötéten, álomtalanul. Aki nem álmodik, annak se élethelyzetéből megfejthető, se megfejthetetlen álma nincsen. Arra sem következtethet, hogy a világban jó, vagy rossz helyen van-e. Ez a létmód az eseményekben és élményekben való, az ezek egymásutánjában, egyiktől a másikig haladó gondolkodást lecseréli a napok, hetek, hónapok, évek sorozatában valóra. A gyerek és az idős emberekben, élményekben gondolkodik, a felnőtt gondolkodik időtartamokban, összegekben, intézményekben. Felnőni annyi, mint ráfordulni a kivitelezés, a fenntartás tengelyére, merőlegesből párhuzamossá válni. A gyerek a kitérő egyenes filozófiáját célozza, ám előbb merőleges, majd párhuzamos lesz belőle. Mikor ismét ütközni kezd az élettel, ott tudni, hogy lassacskán (ki)öregszik.
A kérdés az volt, hol is találkozik valójában a két szereplő. A terek közötti térben; ott, ahol a kitérők metszik egymást. Naponta kétszer a felnőttek is megjárják ezt a teret. Ez a metró, a busz, a villamos, az autó, a munkába menet tere. Álmos, fáradt, kifejezéstelen, réveteg arcok sokasága tömegközlekedési eszközökön. Kibámulnak a fejükből, zenét hallgatnak, két helyszín között, félúton ezek valamelyikére, vagy a kettő álomszerű keverékére gondolnak. A feladat annyi, mint hangolódni – egy nap őket is leteszik, magatehetetlenként, bepólyálva, levéllel a kezük között egy idősotthon lépcsőjére. Mit is jelent a film vége? A székről a fotelba átülni. A szék az intézmény kelléke, kényelmetlen, formális, tudatos, a fotel viszont a sajátja, az otthona, kényelmes és jól kipróbált. Az Otthon otthonná vált. Hullámzik a Balaton, és a fotel ülőkéje valaki súlya alatt besüpped.