„Tous les amoureux ont-ils l’impression d’inventer quelque chose?”
Olykor mások életéből lehet a legjobban megérteni magát az életet, legyenek bár valósak, kitaláltak vagy félig-meddig fiktívek azok a személyek vagy karakterek, akiktől tanulhatunk. Céline Sciamma 2019-es, Portrait of a Lady on Fire (Portrait De La Jeune Fille en Feu) című filmje gyönyörűen mesél és tanít a nők közötti bensőséges és szoros szövetségről, a szerelemről és az emlékezésről, pontosabban az emlékezés révén megőrzött szerelemről. Héloïse (Adele Haenel) és Marianne (Noémie Merlant) 18. században játszódó rövid – az életidőhöz viszonyítva szinte pillanatnyinak mondható – története a felülírhatatlan és elevenen megmaradó emlékeken, a festészeten és a költészeten keresztül mutatja be, hogy miképp lehet múlhatatlan az, ami látszólag már véget ért.
Marianne, a festőnő emlékképeiből bontakozik ki a film és Héloïse-zel közös szerelmi történetük, aminek ugyan a valóság gátat szabott, de az emlékek és az érzések nem megakadályozhatóak. Szerelmük nem a mindent elsöprő szenvedélyben mutatkozik meg, hanem a gyengéd és óvatos közeledésben, a legapróbb és leghalványabb gesztusokban, bár a köztük lévő, egészen eredeti vonzalom az érzések szerelmi viszonyt kifejező megnyilvánulásai nélkül is mindvégig érezhetőek.
A rendező, Céline Sciamma ebben a filmben – szemben a 2007-es, Vízililiomok című alkotással – nem annyira az ébredő vágyak születését és benső konfliktusait figyeli, hanem sokkal inkább azt, hogy a vágyak miképp lehetnek maradandóak, hogyan őrizhető meg a vágy és a szenvedély lángja. A címben szereplő lángolás persze utal a szenvedélyekre és a vágyakra, motívumként is többször megjelenik, legmarkánsabban a korábban elrontott, Héloïse-ről készült portré felgyújtásában és az örömtűz körüli éneklés estjén, amikor Héloïse ruhája ténylegesen lángra kap (ezt a jelenetet Marianne később meg is festi). Ám a láng a vágyak és a szenvedélyek szimbólumaként nem mindent felemésztő, hanem csendes, melegséget és némi világosságot adó tűzként jelenik meg. Ugyanakkor a lángolás a felszabadulás lehetőségére való utalást is magában hordozza, azt, hogy milyen tágas művészi és egzisztenciális lehetőségtér nyílik meg a két nő viszonyában, miközben a társadalmi háttérből szüntelen ott leselkedik az a fenyegetés, hogy a vágyott beteljesülés végül semmissé lesz.
A csendes, de leküzdhetetlen szenvedély szinte az első pillanattól jelen van, de nem kifelé árad, nem a külsőségekben érhető tetten, nyilvánvaló szerelmi aktusok formájában, hanem belülről hajtja a két nőt, s vezeti őket afelé, hogy minél jobban figyeljenek egymásra. Jóllehet az aprólékos figyelem elsősorban Marianne dolga lenne, hiszen az feladata, hogy titokban portrét fessen Héloïse-ről, ezzel is elősegítendő a fiatal nő házasságát. Aprólékos, óvatos és szinte félénk megfigyeléseit érzékletesen mutatják be a parton tett séták jelenetei. Marianne a legkisebb mozdulatok és rezdülések mozaikjaiból próbálja titokban megalkotni a portrét. Ám az ébredő gyengéd érzelmek és a fokozódó vonzalom nem tűri a titkokat, Marianne bevallja, hogy miért érkezett a grófné hívására a Bretagne-félszigeten található birtokra. Ezt követően jön el a fordulópont a két nő viszonyában, pontosabban azután, hogy Héloïse elmarasztaló véleményt fogalmaz meg a róla készült portréról: hiányolja a képből az elevenéget, a jelenvalóságot, a közelséget, Marianne pedig ezekre pillanatnyi mozzanatokként tekint, amelyekből hiányzik az igazság. Héloïse mégis vállalja, hogy modellt áll (vagyis ül) Marianne-nek, aki az előzőleg készített portrét tönkre is teszi.
A közös munka során egyre közelebb kerülnek egymáshoz, s a tényleges fordulópont épp munkafolyamat közben figyelhető meg, ez a kettejük közötti egyenlőség fordulata. Héloïse rávilágít arra, hogy voltaképpen mindketten ugyanabban a pozícióban vannak, amikor Marianne megfigyeli őt – mint a készülő portré alanyát –, ő is megfigyeli Marianne-t, mi sem bizonyítja ezt jobban, mint kettejük párbeszéde azokról a testbeszédben megnyilvánuló jelekről, amikből a másik érzéseit, aktuális lelkiállapotát, pillanatnyi zavarát ki tudják olvasni. Innentől megszűnik a művész és a múzsa közötti hierarchikus viszony. Végső soron mindketten művésszé és múzsává is alakulnak a rövid, de annál maradandóbb viszonyuk során. Ez a tényleges alkotásban is megmutatkozik, tetőfokát akkor éri el, amikor portrét úgy fejezi be Marianne, hogy Héloïse már nem vele szemben, hanem mellette áll.
Tiszta és egy egész életet végigkísérő emlékeket alkotni, bebarangolni a másik ember lelkét maga a művészet. A szerelem művészetének alapköve az egyenlőség, hiszen csakis ezáltal lehetséges, hogy mindketten egyszerre művészek és múzsák is legyenek. Igaz, ebben az egyenlőségen alapuló viszonyban, amelyből a szerelem és az ezzel összefonódó emlékalkotás művészete ered, jelentős mértékben felértékelődik a múzsaszerep. Azonban itt nem pusztán a szerelem, hanem a szabadság művészetéről is szó van, amelynek úgyszintén lehetőségfeltétele az egyenlőség, és amelyben inkább az alkotás kerül előtérbe. Egy alapvetően elnyomó, a nőket – mondhatni – „kötött pályára” állító, patriarchális társadalmon belül keresik és igyekeznek kialakítani a szabadság kis köreit. Úgy tűnik, Marianne számára a szabadság egyedül is megvalósítható, bár ő sem mentesül teljesen a patriarchális társadalom kötöttségei alól, sőt, sok esetben épp ezek gátolják abban, hogy saját jogon és saját néven alkosson, őt azonban a házasság kényszere nem fenyegeti. Héloïse számára viszont Marianne jelenléte, pontosabban Marianne érkezése hozta el a szabadságot, vagyis Marianne Héloïse kísérője, sőt, inkább múzsája lesz a szabadságban.
Jóllehet a szabadság kisebb villanásai észrevehetőek, a két nő szövetségéből fakadó legfőbb szabadság, a szerelem szabadsága nem teljesedhet ki, csak öt napnyi, részleges beteljesülés juthatott nekik. Bár ténylegesen és egészen nem válnak és nem is válhatnak szabaddá, mégis hiteles a történetükből kibontakozó szabadságkép. Esetükben is érvényesül az a metafora, amelyet Maya Angelou a kalitkába zárt madár énekéről írt, például a „Caged Bird” című versében, e szerint a kalitkába zárt madár a szabadságról dalol, dala borzongató, az ismeretlenről szól, olyasmiről, amit el akartak rejteni előle, mégis tisztán énekel róla, hiszen dala egyszerre élet és halál. Csak a szabadságvágy pozíciójából lehet igazán szépen szólni a szabadságról, mert az a kötöttségek közepette nem természetesnek, nem a mindennapok részének, hanem csodálatosnak tűnik.
„De a rabmadár az álmok sírján áll,
az árnyéka rémálom-sikolyra kiált rá,
levágott szárnyakkal, megkötözött lábakkal,
így szakad ki torkából a dal.”
(részlet Maya Angelou „Caged Bird” című verséből)
Marianne és Héloïse egyenlőségre épülő szövetségének Sophie, a ház szolgálólánya is részesévé válik, voltaképpen őt is társukká fogadják, segítik, így ő sem záratik ki a női szabadságból. A három fiatal nő életmozzanatai köré szerveződik Marianne visszaemlékezése, az ő szövetségükből kibontakozó történetszálak révén lesz ez a film – Céline Sciamma meghatározását idézve – egy „női tekintetről szóló kiáltvány” (manifesto about the female gaze). Ez azért is lehetséges, mert ebből a történetből a férfiak szinte teljesen hiányoznak, legfeljebb mellékszereplőként bukkannak fel itt-ott, jóllehet a korszakra igencsak jellemző, alapvetően patriarchális berendezkedés árnyéka szüntelenül rávetül a nők szabadulási törekvéseire. Tehát annyiban válhat meghatározóvá a női perspektíva, a női megélések bemutatása, amennyiben ez a történet egy szembeszegülés a kor szociokulturális normáival.
A hármójuk közti szövetség leginkább Sophie abortuszánál látszik, ahová Héloïse és Marianne elkísérik a lányt. A mindhármuk számára megrázó élményt pedig újraalkotják, Héloïse ötletére Marianne megfesti a jelenetet. Az újraalkotás is a szabadulás aktusának tekinthető, az őket ért megrázkódtatás feldolgozási formájának. Ennyiben pedig párhuzamos Annie Ernaux Az esemény című regényével, ami Céline Sciamma számára – bevallottan – ihletforrás volt, különösen ez a mondata: „Nem hiszem, hogy a világ bármelyik múzeumában találnánk képet Az angyalcsináló műhelye címmel.” (55., ford. Lőrinszky Ildikó) Erre válaszul Sciamma is teremt egy sajátos, különösen megrázó „angyalcsináló műhelyet”.
Annie Ernaux Céline Sciammára gyakorolt művészi hatása nem csupán „az esemény”-t és az azt feldolgozó festmény megalkotását bemutató jelenetben tárul elénk, voltaképpen az egész film felidézi Ernaux emlékekre és emlékezésre építkező narrációs technikáját.
Annie Ernaux implicit hatása persze csakis Céline Sciamma alkotói folyamataira vonatkoztatható, nem így Orpheusz és Eurüdiké története, ami Héloïse és Marianne viszonyában is döntő jelentőségű, s alapjaiban meghatározza Marianne visszaemlékezését is. Egy este, amikor Héloïse olvassa fel a Orpheusz és Eurüdiké történetét, Marianne és Sophie pedig hallgatják, majd közösen megvitatják, egészen pontosan azt a sorsdöntő mozzanatot, amikor Orpheusz, a tilalom ellenére, megfordul, hogy láthassa kedvesét. Héloïse szerint a szerelem és a vágy, hogy mielőbb láthassa kedvesét, sarkallta arra, hogy megforduljon, míg Marianne úgy véli, Orpheusz döntést hozott, és – mint mondja – nem a szerelmes döntését, hanem a költőét.
A költő – vagy helyezzük tágasabb horizontra – a művész döntése az, ami vissza-visszatér Marianne visszaemlékezésében (azaz magában a filmben), ugyanis Héloïse menyasszonyi ruhába öltözött alakja több alkalommal is megjelenik, mintegy látomásként, Marianne mögött. Ezzel olyan színezetet adva kettejük közös történetének, mintha a teljes viszonyuk voltaképpen permanens búcsúzás volna, amelyet a művészi döntés vagy – a filmből idézve – a „költő választása” (le choix du poète) hat át. Miután Marianne elbúcsúzik Héloïse-től, az ajtó előtt állva úgy fordul hátra, mintha Héloïse valóban szólítaná, vagyis úgy jelenik meg előtte a menyasszonyi ruhába öltözött szerelme, ahogy Héloïse Orpheusz és Eurüdiké történetét képzelte: maga Eurüdiké szólította Orpheuszt, hogy forduljon hátra. Később – mint a valós idejű, már nem visszaemlékező jelenetben, a kiállítóteremben látjuk – Marianne Héloïse-től való tényleges búcsúját ültette át az egyik festményét (amit nem annyira mellékesen az apja nevén állítottak ki), úgy ábrázolva Orpheusz és Eurüdiké utolsó találkozását, hogy búcsút intenek egymásnak. Céline Sciamma részéről is művészi bravúr az, ahogyan Orpheusz és Eurüdiké története és Marianne élete egy-egy ponton találkozik, sőt egyes mozzanatokban összemosódik. Ez a történet-párhuzamosság Marianne és Héloïse sorsát is megpecsételi: a beteljesülés csakis az emlékezésben, az emlékeket elevenen tartva lehetséges. Ennek instrumentuma Marianne számára a Héloïse-ről készült portré kicsinyített mása, Héloïse pedig könyvének huszonnyolcadik oldalán őrzi a képet, amelyet Marianne rajzolt saját magáról. Kettejük között ekkorra már annyira mély és bensőséges viszony alakult ki, hogy Héloïse biztos lehetett benne, Marianne úgy ábrázolja önmagát, ahogyan Héloïse látja, és ahogyan mindig emlékezni fog majd rá – az érzések maradandóságán keresztül. Ezek az érzések ugyan az emlékek birodalmába száműzettek, múlhatatlan jellegük mégis felszínre tör. Felszámolhatatlanságuk a film végén is a művészetben csúcsosodik ki, Marianne a kiállítóteremben közvetett módon, a hangversenyen pedig közvetlenül is megbizonyosodhat róla, hogy az emlékezésben nem csupán alkotó, de múzsa is. Mindkét alkalommal kettejük emlékeinek szintézését, tiszta összefonódását látjuk.
Céline Sciamma filmje a Héloïse és Marianne szerelmén, valamint nők tekintetén és szövetségén keresztül olyasmit mutat meg a 18. századi női létből, ami láthatatlan maradna, sőt, olyasmit mutat meg a női létezésből, ami talán napjainkban is oly sokszor láthatatlan marad. A filmben csendesen és hivalkodás nélkül lüktet a szerelmi vágy és a felszabadulás iránti lényegileg megvalósíthatatlan, de törhetetlen vágyakozás. Végül pedig a legbelül megszüntethetetlenül lobogó, a külvilág tényszerűségei elől az emlékezésbe menekített szerelem felülkerekedik, pillanatok le tudnak győzni éveket, napok pedig évtizedeket is. Erről eszembe jutnak John Keats 1819-es, Fanny Brawne-hoz írt levelének sorai: „Csaknem azt kívántam, hogy lepkék legyünk, és ne éljünk, csak három nyári napot – három olyan napot magával, amit több örömmel tölthetnék meg, mint amennyi ötven átlagos évbe beleférhet.”
Fotók: Pyramide Distribution
