Irodalomtörténészként sokat foglalkoztál Petőfi Sándorral. Miért éppen őt választottad?
Petőfivel már egyetemista koromban kezdtem foglalkozni – elsősorban a verstanával; azért, hogy elkerüljem az abban az időben kikerülhetetlen ideológiai kötöttségeket. Petőfinek poétikai érdekességei keltették fel a figyelmemet – s már akkoriban is nagyon bosszantott, hogy az ő költészetének recepciója a régiségben is, s a kortárs világban is, nagyon erősen kötődött a különböző ideológiai előítéletekhez: hol népies vonásait, hol nemzeti elkötelezettségét, hol forradalmiságát abszolutizálták, s nagyon csekély mértékben fordítottak figyelmet az egyes versekre, s az egyes versekben megnyilatkozó nagyon különféle poétikákra. Holott, azt gondoltam és gondolom, Petőfi esetében irodalomtörténetileg az az igazán érdekes kérdés: miféle elképzelésekkel élt a költészet terén, miféle költői szerepeket vélt érvényesnek megszólalásai során, milyen változásokat idézett elő a magyar lírai beszéd hagyományában – s hogyan éltek tovább az ő újításai, az ő általa kidolgozott lírai beszédmódváltozatok a magyar költészet további alakulásában. Ezért Petőfi kapcsán két nagy területen dolgoztam: egyrészt azt vizsgáltam, hogyan alakult ki s hogyan működik (ma is) a Petőfi-kultusz, amely nagyon nagy mértékben meghatározta a hozzá fűződő irodalomtörténeti áttekintéseket is, másrészt azt próbáltam (több témakörben is) körvonalazni, hogy az ő költészeti újításai, amelyek a maguk korában egyértelműen „avantgárd” jellegűek voltak, milyen korlátokat léptek át, hogyan sértették a korabeli irodalmi konvenciókat, s hogyan teremtettek új (elfogadott vagy vitatott) konvenciókat, s ezek az új „játékszabályok” miként hatottak a következő nemzedékek lírafelfogására. Bár sokat foglalkoztam Petőfi életművével, nem a „legnagyobb” magyar költőnek tekintem őt (ilyen természetesen nincsen), hanem olyan értelmezésre váró példa-figurának, akinek működése akár az „egész” irodalom életének/működésének modelljeként is felfogható.
És ha már Petőfi, miért nem tudta hogyan szólítani a kedves mamáját a költő?
A kérdés nyilván arra vonatkozik, hogy egy tanulmányom lábjegyzetében megengedtem magamnak azt a játszi feltételezést, miszerint a Füstbe ment terv c. vers kérdése: „hogyan fogom szólítani rég nem látott anyám”, amely egy nagyon életszerű lélektani helyzetet vázol (a városba került fiú, aki értelmiségi karrierje során messze került otthoni „egyszerű” családja életmódjától és szokásrendjétől, tanácstalanul áll a rétegváltás okozta távolság diszkurzív áthidalásának problémája előtt), életrajzilag úgy is lenne értelmezhető, hogy a szlovák anyanyelvű fiú, aki az iskolában, az irodalmi életben tökéletesen elmagyarosodott, azzal a kérdéssel is szembe kell, hogy nézzen, hogy vajon nem felejtette-e el azt a nyelvet, a szlovákot, amelyen édesanyjával régebben kommunikált. A százötven éves Petőfi-irodalom, ha nem is tagadta el Petőfinek szlovák születését, nagyon kevéssé nézett szembe az anyanyelv-váltás esetleges problémáival (Illyés Gyula a maga nagyhatású Petőfi-regényében egyenesen úgy fogalmaz, mondhatnám, hamisít: „A drága Hrúz Mária, a kedves hajdani kis cselédlány … mosolyogva s óvatosan adja fia szájába a magyar szavakat”, -- holott nyilván az ő számára sem lehetett valószínű, hogy a magyarul rosszul beszélő anya nem a maga szlovák anyanyelvén neveli kisfiát…). A 19. század közepén a magyarországi nemzetiségek között erős magyar asszimilációs folyamatok zajlottak – Petőfi e tendenciáknak egyik legjelentősebb képviselője volt; az pedig, hogy ő valóban jeles magyar költővé tudta magát felfejleszteni, nem kellene, hogy elfeledtesse velünk: e folyamatnak nehézségei és buktatói még az ő számára is jelen lehettek.
Milyen volt a Lomonoszovon tanulni? Milyen volt a ’70-es évek Moszkvája?
Margócsy István boldogabb vizekre evez
Az 1970-es évek Moszkvája hatalmas volt, szürke, szegény, nyomasztó (elképesztő tanulság volt akkor és onnan nézni és látni: milyen kicsi is Magyarország a szovjet birodalom közepéhez képest) – és persze életteli. Rövid ideig a Lomonoszov egyetem diadalmas toronyházának csúcsában laktunk a Lenin-hegyen – amennyire impozáns volt kívülről, belülről annyira szűkös és nyomasztó; aztán egy viszonylag modern, elfogadható kollégiumban éltünk. A számunkra biztosított egyetemi oktatás nem volt sem jobb, sem rosszabb, mint az itthoni orosz szak – ugyanolyan középszerű és unalmas volt. Csak egyetlen nagy előnye volt az itthonihoz képest: meg lehetett tanulni és szokni az orosz nyelvet (amivel még csoporttársaim jó része sem akart élni). Aki nem tudott elég jól oroszul, az persze unatkozott a kollégiumban – ha viszont valakinek, mint nekem, volt olyan szerencséje, hogy személyes véletlenek folytán bekerülhetett igazi orosz értelmiségiek baráti társaságába, annak számára kinyílt (persze csak valamelyest) az orosz világ, s rengeteg szép, érdekes, izgalmas élményre tehetett szert, s rengeteg tanulságot szerezhetett arról, hogyan is lehet élni mégis, egy kemény diktatúrában is, s hogyan él továbbra is a hagyományos orosz világ: kultúrájában, szokásaiban. Azt hiszem, Moszkvában egy félév alatt többet tanultam meg a világból (nem az egyetemen), mint az előtte itthon leéltem jó pár év alatt.
Hogyan lettél irodalomtörténészből kritikus?
Fiatal egyetemi oktatóként kerültem be (Kulin Ferenc kollégám és barátom révén) a Mozgó Világ szerkesztőségébe (1977-ben); először „segédmunkásként” (a beérkezett verseket válogattam és minősítettem a főszerkesztő számára), aztán versrovatvezetőként dolgoztam velük két évig, s miután Veress Miklós főszerkesztő, akivel erősen nem egyezett a költészeti ízlésünk, kirúgott, az őt követő főszerkesztő Kulin Ferenc visszahívott kritikusnak: azt a ritka lehetőséget kaptam, hogy majdnem két évig havonta, minden számban, írhattam egy kritikát az éppen megjelent könyvekről (a lap életének utolsó félévében aztán én lettem a kritika-rovat vezetője). S azok az évek igen jó könyveket kínáltak: írhattam többek között Spiró, Esterházy, Csaplár, Tandori, Várady Szabolcs, Csalog Zsolt, Ferencz Győző köteteiről – ezektől megjött a kedvem a keletkező irodalomra is intenzíven odafigyelni, s mikor a kilencvenes években szélesebbre tárultak a publikációs lehetőségek, valóban igen sok kritikát írtam nemzedékem s a fiatalabb korosztályok könyveiről (ezekből válogatva három kötetnyi könyvben is megjelent). Elképzelésem az volt, s ma is az: nincsen szakadék az irodalomtörténet és a mai irodalom között: a történeti anyagot is mindig kritikai szemmel kell olvasni és újraértelmezni, sőt újra értékelni, s a mai irodalmat is bele lehet, sőt kell helyezni a történelem kontextusába is – hiszen a ma keletkező sokféle irodalomból lesz holnap az a hagyomány, amelyet az iskolában mint „klasszikus” örökséget fognak prezentálni.
A rendszerváltás előtti évtized egyik legnagyobb botránya volt a Mozgó Világ („régi Mozgó”) szerkesztőinek
eltávolítása 1983-ban. Hogy látod a rendszerváltás perspektívájából most ezt a pártállami attakot? És az akkori résztvevőket, a szerkesztőtársakat, és hogyan látod az „ejtőernyősök” szerepét?
Mozgó Világ
A régi Mozgó szerepét alig lehet túlbecsülni: egy fél évtized rövid idejére egyesíteni tudta a magyar irodalom legjavát – s egymás mellett tudta felmutatni és képviselni a különböző irodalmi irányzatokat, még tekintet nélkül a későbbi politikai/ideológiai ellentétekre. Egymás mellett szerepelt Csoóri Sándor és Esterházy Péter, Balassa Péter és Czakó Gábor, Mészöly Miklós és Zalán Tibor, Berkovits György és Alexa Károly, Spiró György és Tarján Tamás – s mellettük nagy szerepet kaptak és vittek az olyan (akkor) fiatal neoavantgárd képzőművészek (Szabados Árpád szervezésében), mint pl. Maurer Dóra vagy El Kazovszkij. Súlyos politikai viták és támadások után 1983 végén betiltották a Bibó István emlékére tervezett számot, leváltották Kulin Ferenc főszerkesztőt, minek következtében a teljes szerkesztőség, beleértve a titkárnőt és takarítónőt is, felmondott. Az újonnan kinevezett szerkesztőség aztán a rendszerváltásig erős írói bojkottal kellett, hogy szembenézzen: a régi Mozgó írógárdájának legtöbb tagja nem óhajtott megjelenni a pártállam új fórumán. Bár elismerem, hogy az új Mozgó a rendszerváltás körül s azóta szerzett magának érdemeket is, azt a sajnálatos tényt, hogy szerepet vállaltak egy jelentős irodalmi-művészeti szolidaritás-egység szétverésében, nemigen lehet elfelejteni és megbocsátani – akkor sem, ha a régi Mozgó csapata is erősen megoszlott a rendszerváltás után kialakult kétpólusú politikai/ideológiai diskurzus-térben. Sőt: azt gondolom, hogy a régi Mozgó szétverésének pártállami gesztusa nagy súllyal járult hozzá ahhoz, hogy ez az áldatlan kétpólusú irodalmi élet mára nemcsak kialakult, hanem rögzült is.
Hogyan jött a 2000 alapításának az ötlete, miért hoztátok létre a folyóiratot?
1989 márciusa (a 2000 alapítói a New Yorkban)
1988-ban már látszott, ha nem is teljesen világosan, hogy a Kádár-kor a végét járja – s az értelmiség körében több helyen is, mondhatnám: mindenütt, felmerült a szólásszabadság igényének érvényesítése (1990-re már rengeteg új újság, folyóirat volt a piacon): mi ebben az évben kezdtük tervezni és szervezni egy új lap indítását, s 1989 tavaszán jelentünk meg harmadikként (a Kapu és a Hitel után). A 2000 olyan liberális elkötelezettségű lap akart lenni (a szónak eredeti, 19-20. századi jelentésében – nem úgy, ahogy ma politikai jelszóként vagy szitokszóként használtatik), amelyik a társadalmi gondolkodást, az irodalmi műveltséget és a keletkező irodalmat egyszerre tudná képviselni, úgy hogy kitekintéssel legyen a környező népek és kultúrák viszonyaira is. Lapunk baráti egyetértésen alapuló „demokratikus” szerveződésként indult: nem volt főszerkesztőnk, mindenkinek egyforma jogai voltak a legkülönbözőbb témák és műfajok esetében is; senkinek nem volt joga önkényesen beletenni valamit a lapba – de mindenkinek joga volt megvétózni egy közlemény megjelenését, ha akár tartalmi, akár ízlés-okokból súlyos kifogása volt vele szemben. Így olyan lap jött létre, amelynek több mint harminc évfolyamából semminek megjelenését nem szégyenlem: van, amit én nem tettem volna bele, de semmi nincs benne, amivel szemben alapvető bajom lett volna. A lap a rendszerváltás első másfél évtizedében igen jelentős olvasottsággal és ismertséggel rendelkezett (az első évfolyamok több mint tízezer példányban keltek el), s erősen benne volt az értelmiségi diskurzusban: másfél évtizedig havonta rendszeresen tartottunk beszélgető-esteket is, ahol jeles művészek és gondolkodók mondták el véleményeiket, s könyvsorozatot is adtunk ki (Bojtár Endre szervezésben) a kelet-európai irodalmak kevéssé ismert alkotásaiból. S amit nem akarok kifelejteni: igyekeztünk a nagyon komolyan vett kultúrát és a társadalmi gondolkodást összebékíteni a humoros és ironikus hangvétellel is. S mindennek bizonyára megvolt a maga eredménye: hisz ne felejtsük el, hogy játékos szállóigeként működött Varró Dani bökverse: "Ne gondold, öcsi, hogy létezel / Amíg nem közölt le a 2000."
Miért nincs kritikai rovat a 2000-ben?
Induláskor elhatároztuk: ne legyen kritika-rovat. Tapasztalatunk az volt, hogy egy kritika-rovat rengeteg muszáj-feladatot (is) kell ellásson, s ha „becsületesen” kíván eljárni, oly terjedelmet igényel, aminek a többi rovat látja a kárát. De a kilencvenes években kitaláltunk egy új kritika-műfajt, a Margináliákat, ami azt jelentette: egy művet elemzünk úgy, hogy egyik szerkesztőtársunk (ez többnyire én voltam) megírja részletesen a véleményét, a többiek pedig kommentálják ezt a szöveget – akár egyetértőleg, akár bírálólag. A sorozat aztán jó pár évig futott (s nem csekély sikert is aratott…), de abbamaradt: túl nagy megterhelést jelentett a szerkesztőség számára. A sorozatból jelentős válogatás jelent meg könyvformában is 2000 Margináliák címmel (Palatinus, 2009) – e kötet alapján meg lehet ítélni, milyen preferenciák alapján építette ki a 2000 a maga irodalmi világát és értékrendjét.
Be tudja tölteni a kritika ma a valódi szerepét?
E kérdésről már annyi elmélkedés folyt (csak a rendszerváltás óta: „nagy” kritikai vita, „kis” kritikai vita), hogy nemigen tudnék új dolgokat mondani, új szempontokat felvetni. Kritikára szükség van – hiszen egy mű recepció nélkül nem tud bekerülni a diskurzusba; ami pedig nincs benne a diskurzusban, az legfeljebb az utókorban reménykedhetik. Kritikára szükség van, s nemcsak a kánonépítés szempontjából: a szinkron kritika képviseli azt a kategória-rendszert, amelyben a műveket recipiáljuk és értelmezzük (ki-ki a maga módján). De persze e szükség nem garantál semmit: a kritika ugyanúgy van kitéve a befogadási mechanizmusok önkényének, akár a primér irodalmi művek. Ma a kritika ugyanúgy működik, mint régebben vagy még régebben – az, hogy sokféle megjelenési fórum él egymás mellett, hogy sokféle szempont és (társadalmi/politikai igény) működik egymás mellett és nagyon sokszor egymással szemben, az alapkérdéseket nem változtatja meg. Volt, amikor szélesebb volt az irodalmi élet és az olvasóközönség, volt, amikor szűkebb: a keletkező irodalom akkor is, most is valahol az irodalmi kör közepén áll — s a kört az alkotók, a kritikusok és az olvasók együttesen húzzák meg. A „valódi” szerep pedig valószínűleg csak annyiban határozható meg: kell, hogy a művekről vélemények is szülessenek.
Margócsy István
