Enesey Diána: Mivel most az eSzínház Fesztivál apropóján beszélgetünk, mindenekelőtt arra lennék kíváncsi, hogy mit gondoltok – rendezői, illetve zeneszerzői perspektívából – az online színházról, amely talán már műfajjá is vált, mióta a Covid idején megjelent Magyarországon. Mit őriz meg a színházi élményből, illetve mit veszít az előadás azzal, hogy felvétel készül belőle?

 

Nagy Péter István: Nem tud igazából színház lenni, de mostanában pont úgy kezdi megtalálni a helyét, hogy már nem is akar. Hiánypótló ez a műfaj, mert a ’80-as években nagyüzemben készültek színházi felvételek a tévé számára, de ez idővel kikopott, alig látni már színházi előadásokat a televízióban. Az egy jelentős hozadék, hogy a színházak elkezdik erre a médiumra adaptálni az előadásaikat, ahogy ez A végével is történt. Merthogy ez nem egy egyszerű, többkamerás rögzítés, hanem bizonyos jeleneteket a felvétel kedvéért dekonstruáltunk és újrakomponáltunk. Ez az alkotói folyamat önmagában is érdekes, a felvétel elkészítése pedig az utókor számára való megőrzés szempontjából is lényeges, miután lekerül az előadás a színház repertoárjából.

 

Dargay Marcell: Szerintem is nagyon fontos az, amit Péter mondott, hogy régebben voltak színházi felvételek a tévében, de volt egy ennél komplexebb műsortípus, amelyet szintén a televízió hívott életre, a Zenés TV Színház, amelyben operákat és operetteket rögzítettek úgy, hogy előre felvették a zenét. Ez bizonyos esetekben imitálta a színházi közeget, viszont sokkal több köze volt ahhoz, amit most stream formájában látunk, egyfajta zenés tévéjátéknak– tévéfilmnek nevezhetnénk. A Fahrenheit és a Don Carlos vagy éppen a Candide esetében[1] például döntő tényező volt, hogy eleve a videóval mint médiummal dolgozott az előadás, ez a filmes jelleg külön kihívást jelentett. Zenei szempontból szerintem sokat veszíthetünk, főleg olyankor, amikor a zenei anyag térhatással készül, az pedig sérül, abban az értelemben, hogy a felvételen csak egy sztereó kimenet lesz, ugyanakkor sokkal többet tudunk utómunkában hozzáadni, szintezni lehet az egyes sávok hangerejét és hangzását, ilyenkor utólag be lehet avatkozni. Vagyis amit veszítünk, azt vissza lehet forgatni újabb kreatív folyamatok során.

 

E. D.: Korábban felmerült már a felvételre készülő előadásoknál a filmes elemekkel való kísérletezés. Amikor néztem az előadás felvételét, arra gondoltam, hogy az előadás (élőben, színházi élményként) és maga a regény is – a képkockákban kibontakozó élettörténettel – nagyon filmszerű. Ez a filmszerűség vajon hozzájárul ahhoz, hogy a színdarab felvételre alkalmas alkotássá váljon?

 

N. P. I.: Szerintem feltétlenül, meg az is, hogy a Radnóti tere nagyon közvetlen karakterű kamaratér, ami nem követel merőben más játékstílust a színészektől, mint ami a filmmel is kompatibilis. Ami viszont nehézség, hogy ez az előadás sokszor alkalmaz olyan képi kompozíciókat, amelyekben fontos, hogy az egyes rétegek hogyan kommunikálnak egymással, míg a filmen a premier plán sokkal erősebb, ez pedig a nagytotálokban érvényesülő rétegek párbeszédét ki tudja szorítani. Bár a vágás sok mindent ellensúlyoz.

 

D. M.: Illetve az is szerencsés volt, hogy lehetett külön utóforgatásokat szervezni, mert hogyha közönség előtt zajlik az előadás, akkor nem lehetett volna olyan szépen megmutatni egyes jeleneteket, mint például Gagarin (Berényi Nóra) kilövését az űrbe, azt, hogy nincsen körülötte senki, és a körsvenk által az ő közvetlen intim terébe kerülhetünk. Az ilyen jeleneteket utólag szépen be lehetett illeszteni, de nagyon fontos, amit Pepe (a rendező – a szerk.) mond, hogy a nagytotál-szerű kompozíciókat, amelyekben ő gondolkodik, nehéz és fárasztó lenne folyamatosan teljes képen nézni a felvételen. Az, hogy ezeknek a felvételen végül milyen belső ritmusuk lesz, jobbára a vágás során dől el.

 

E. D.: Nagyon izgalmas ez a kulisszák mögött zajló munka, de maga a színdarab és az azt ihlető regény is. Különösen érdekel, hogyan esett a választás A vége című Bartis Attila-regényre. Nagyszerű könyv, az nem vitás, de mégis egy hatszáz oldalnyi anyagról beszélünk, aminek a színpadra alkalmazása – úgy hiszem – rengeteg kihívást tartogathatott.

 

N. P. I.: Attila el is csodálkozott, amikor megkerestük őt a színpadra adaptálás ötletével. Valóban meglehetősen eklektikus anyag, amit az emlékezés autonóm törvényszerűségei szerveznek. Ez sokkal szabadabb logikájú dramaturgia, ami prózában nagyon jól működik, nekünk viszont mindenekelőtt kellett találnunk egy olyan kulcsot, ami képes megnyitni az anyag távlatait, ugyanakkor sűrűn összerendezi a rétegeit.

Amikor szembejött a regény azonnal megérintett, olyan témákat bont ki, amelyek szinte mindegyikéhez személyesen is tudtam kapcsolódni, illetve úgy éreztem, hogy nagyon sok dologról tudok beszélni ezen keresztül, ami engem egyébként is foglalkoztat. Bartis virtuózan festi fel a mikro és a makro szinteket, belemenősen gondolkodik a családról, a generációkról, a generációkon átívelő és átöröklődő traumákról, de az identitásról is, rettenetesen érdekes a főszereplő, az ő identitása és annak a kialakulása, mint férfi, mint szerető, mint művész, mint magyar állampolgár. Ugyancsak inspiráló volt a szerelmi szál, ami átszövi a történetet, feltárja a szerelem paradoxonoktól sem mentes többarcúságát, nem elkerülve a pokoli oldalát sem. Az a grandiozitás pedig elképesztő, ahogy a történet átvonul a 20. századon. Engem mindig vonzottak azok az anyagok, amik mernek ilyen távlatokban szembenézni azzal, hogy hol tartunk, hová jutottunk, amik képesek kritikailag ránézni a történelmünkre. Szóval megkerestem Mikó Csabát, akinek ekkorra már volt tapasztalata nagyregények adaptációjában. Vele és Sándor Julival közösen kezdtünk el birkózni az anyaggal és nagyjából a második beszélgetésünk után beugrott a koncepcionális kulcs: három életszakasz mentén, három különböző karakterre bontottuk a főszereplőt (Katona Péter Dániel, Porogi Ádám és László Zsolt játssza a főszereplőt, Szabad Andrást), ez hirtelen megnyitotta előttünk az utat.

 

 

 

Szabad András három karaktere (balról jobbra: Porogi Ádám, Katona Péter Dániel, László Zsolt)

 

E. D.: Az fel sem merült, hogy Bartis Attila készítse a színpadi átiratot? A regény szerzőjeként mennyire tevékenyen vett részt az átirat alakulásfolyamataiban?

 

N. P. I.: Akkoriban nem volt olyan életszakaszban, hogy időt tudott volna szakítani arra, hogy elkészítse az átiratot, mert épp a filmtervén dolgozott, ennek kapcsán pedig sokat volt Indonéziában. De jó néhány alkalommal egyeztettünk, és a szerkezetet tekintve szabad kezet adott nekünk, annyi megkötése volt – ami egy ilyen anyagnál azért nagy feladat –, hogy ne szerepeljen a darabban olyan mondat, amit nem ő maga írt.

 

D. M.: Azért az nem véletlen, hogy Bartis megijedt a színházi adaptáció ötletétől, de azt hiszem, a színpadi verzióban nagyon sok minden transzparensebbé tudott válni, mert Csaba és Péter nagyon jó szerkezetet talált hozzá. Az első rész afféle történelmi tabló, amely magában foglalja a történelmi traumákat, a második rész pedig sokkal személyesebb, sokkal inkább koncentrál az főszereplő egyéni élettörténetre és a kronologikus rend is nagyobb mértékben érvényesül. Emellett, azt hiszem, nemcsak Szabad András karakterének három szereplőre osztása, hanem a kettőzések is újabb értelmezési rétegeket rejtenek. Például az, hogy az anyafigura (Kováts Adél) hogyan jelenik meg később Keresztes Dalmában (ugyancsak Kováts Adél), vagyis hogyan mutatkozik meg és kapcsolódik össze az anya szeretete iránti vágy és a kibontakozó szexualitás. Vagy akár gondolhatunk a fényképezés, a sötétkamra és az űr-tematika összekapcsolódására is, amely áttetszőbb és átláthatóbb módon, mintegy központi motívumként köszön vissza az előadásban. A regény erős verbalitása így kiegészült a markáns vizualitással is.

 

 

A fiatal Szabad András (Katona Péter Dániel) és Keresztes Dalma (Kováts Adél)

 

N. P. I.: És ehhez társult a zene is. Már az elejétől fogva világos volt, hogy olyan zenét kíván meg a darab, ami egyfajta kovász tud lenni. Rögtön elhatároztam, hogy Marcival és Andrással szeretnék ezen együtt dolgozni. Úgy emlékszem, az is nagyon hamar eldőlt, hogy Bartók köré szervezzük az egészet.

 

D. M.: Igen, azt lehet mondani, hogy amellett, hogy az előadásnak van egy nagyon erős zenei koncepciója, az előadás egész hangzó világa egy koncepcionális műnek tekinthető. Péternek volt egy nagyon szép ötlete, hogy az Éjszaka zenéjét, amely a természet és a kozmosz képét hívja elő, be kellene vonni az előadásba. Ebből született az az elképzelésem, hogy az egész előadást fel lehetne fűzni Bartók zenéjére. Egyrészt azért, mert az egyik főszereplő, Éva (Lovas Rozi) zongorista. Másrészt azért, mert Bartók olyan zeneszerző, akinek életműve – annak ellenére, hogy 1945-ben lezárult – az egész 20. századra hatást gyakorolt, sőt, olyannyira friss maradt, hogy a közönség egy része napjainkban is igen nehezen tudja befogadni egyes műveit. Hogy stílszerűen fogalmazzak, Bartók a mai napig trauma, nem lehet tőle szabadulni. Ligeti Györgytől is egy olyan művet emeltünk be az előadásba, amely Bartók gondolkodását idézi. Bartók kapcsán általában a folklorisztikus hatás az első asszociációnk, viszont a történet inkább egy urbánus, alsó középosztálybeli közegben bontakozik ki, ezért nem elsősorban a népzenei ihletésű művek kerültek előtérbe a zenei válogatásban: Bartók zenéjének ugyanis rengeteg aspektusa létezik. Mondok egy példát: az elején, amikor Szabad András édesanyja megjelenik, akkor a Leányi arckép című zongoramű (a Vázlatok első darabja) csendül fel, amikor pedig András később Keresztes Dalmát fotózza, akkor ennek egy fura jazzbe hajló változatát halljuk. Imolka történetét – amit egyébként is egy koreografikus–stilizált fizikai színházi etűd formájában mesélünk el – Bartók burleszkjeinek és bagatelljeinek fura elegyéből összeállított „mozizongorázás” kísér, mint afféle némafilmet. A végén pedig, amikor Éva már Amerikába távozott, akkor a 3. zongoraverseny lassú tétele szól – Bartók utolsó műve, amelyet Amerikában írt. A különböző évtizedek zeneiségét és a történet szimbolikus mozzanatait valóban kovászként igyekeztünk alkalmazni Bartók zenéjén keresztül, ugyanakkor lényeges, hogy sosem használtunk eredeti felvételeket, minden Bartók-művet én játszottam fel, ennek megfelelően újra is strukturáltam őket. Ugyancsak fontos, hogy a zongora, mint tárgy és szimbólum is jelen van, így a legtöbb sound design-t is zongorahangból állítottuk elő, legyen szó eldördülő pisztolyról, pofonról, rakétakilövésről vagy épp telefoncsörgésről.

 

N. P. I.: A bartóki életút állomásait tekintve is párhuzamba állítható a cselekmény menetével, de a zongora nemcsak zenei szempontból lényeges. Bartis rengeteg motívummal dolgozik, ezekből néhányat el kellett hagynunk, hogy feszesebbé tegyük az előadást. A zongora egyértelműen nem ezek közé tartozik, ez az egyik legfontosabb tárgy a darabban, ehhez kötődik az anya halála, de Évát is jelenti. A zongora Schnábel Zita (a darab díszlettervezője) terében is központi motívummá vált, de egy absztraktabb formában, a díszlet falain jelenik meg, ahol a Wurk Ikona által tervezett fényjátékkal képezzük le a zongora billentyűzetét, így az előadásban a zeneiség és a vizualitás összefonódik.

 

E. D.: A zongora a regényben és a darabban is nagyon fontos szimbolikus és Szabad András életét végigkísérő tárgy. Azonban a regényben ez a zongora sokszor hallgat, Szabad András nem tud rajta játszani. Az előadásban viszont mégiscsak újra megszólal, és úgy tűnik, mintha lenne egy olyan törekvés, hogy kifejezze mindazt, amit a főszereplő nem tud elmondani.

 

N. P. I.: Nagyon erős karaktervonásai vannak ennek a figurának, iszonyú szenvedélyek feszítik, tele van alkotói vággyal, szeretetéhséggel, frusztrációval és olykor gyűlölettel is, ennek a kifejezésében hatalmas segítség volt a zene. De mégiscsak a csendjei a legérdekesebbek. Ebből előáll egy paradox helyzet is, hogy az előadásban Szabad András beszél a legtöbbet, és az elbeszéléséből kellene kiemelni a csendeket. Ezt is a Szabad Andrások többszörözése oldja fel, az egyik Szabad András csendjeit egy másik Szabad András közvetíti.

 

D. M.: A verbalitás zenével való kiváltása nem volt cél, de az lényeges, hogy ezek a csendek bizonyos monológok közé ékelődnek be, zene formájában. Viszont olyan gyakran előfordul, hogy a zene kommunikál, látens jelenlétével kijelöli a témákat. Az nagyon fontos volt, hogy a zene a hétköznapok hangjaiból nőjön ki és fordítva: így a konkrét és az absztrakt szint közötti határ tulajdonképpen eltűnik. Ebben nyújtott nagy segítséget maga a zongorahang, mint egyfajta közös „hordozó”.

 

E. D.: Egy kicsit más szempontból, de még néhány gondolat erejéig maradnék a hallgatás, elhallgatás témájánál, ami igen nagy szerepet tölt be a történetben. Szerintetek ez transzgenerációs örökség vagy inkább arról van szó, hogy az adott történelmi szituációban és szociokulturális közegben ez egyfajta kényszer?

 

N. P. I.: Erre hál’ isten nem ad egyértelmű választ Bartis, de a főszereplő gyötrődő önelemzésében állandóan igyekszik megfejteni a miérteket. És valóban behoz transzgenerációs és szociokulturális hatásokat egyaránt. Az biztos, hogy ez a történet a maga traumatikus vonatkozásaival elválaszthatatlan a Kádár-korszaktól és azt megelőző évtizedektől. Szabad András úgy jellemzi a saját családtörténetét, mint ami prototípusa a magyar családtörténeteknek, ezzel azt akarja kiemelni, hogy az adott történelmi periódus nagy válságai hasonló lenyomatokat hagyhattak az egyes családokban, amik Bartis szerint talán azon is osztoznak, hogy nem sikerült ezek feldolgozása. Ez a történet egészében a magyar történelemben és kultúrában gyökerezik, ez sokszorosan hagy kíméletlen nyomokat a karaktereken.

 

D. M.: Tipikusan közép-kelet európai motívumai ellenére (vagy mellett) szerintem is ez egy nagyon markánsan magyar történet, minden vonatkozásában. Ezt jól példázza a valláshoz, az istenhithez való viszony. Szabad András távol tartja magát a vallástól, de közben mégis mélyen ott van benne a hinni akarás.

 

E. D.: A fotózás, az apa és a nagyapa csillagászat iránti érdeklődése is a transzcendens kereséseként értelmezhető, valami elérhetetlent próbálnak elérni.

 

N. P. I.: Szabad András azt is kutatja, hogy miért fényképez. Az is mitikus vonás, hogy az apától mintegy megörökli a fényképezést. Az apa az eget fotózva Istent kereste, legifjabb Szabad András pedig azzal kezdi a visszaemlékezését, hogy évtizedek óta azt fényképezi, amit nem érhet el soha. András életének nagy fordulópontjai mind a fényképezéshez kötődnek, Évát is egy fényképezőgép keresőjén keresztül látja meg és voltaképp az egész életét így szemléli. Amikor a halott anyjáról készült korábbi felvételt előhívja, azt is felismeri, hogy a fényképezésnél semmi sincs közelebb a halálhoz.

 

D. M.: Ráadásul számára a fotózás nagyon erőteljesen kötődik az orgazmus pillanatához is. Amikor a kamaszkorában áhított fiatal nő, Imolka (Berényi Nóra Blanka) megelevenedik Hámori Lilla (Berényi Nóra Blanka) alakjában, és Évával közös fotókat készít róluk, úgy érzi, elérkezett a beteljesülés pillanata, ám később mégis arra gondol, hogy meg kellene semmisíteni ezeket a fotókat. A fényképezés lényegét a halál és a szexus bizarr összekapcsolása tárja fel számára.

 

 

 

Szabad András (Porogi Ádám) és Hámori Lilla (Berényi Nóra Blanka), a háttérben Zárai Éva (Lovas Rozi)

 

N. P. I.: Ebben is nagyon következetesek a történet motívumai, hiszen András témái elsősorban az emberi arcok, akár orgazmus közben, akár holtan. Ez viszont erős Bergman-hatást is mutat. Bergmannak volt egy olyan elképzelése, hogy le tudna forgatni egy olyan egészestés filmet, ami végig egyetlen arcnak a közelijéből áll. Végső soron mintha Szabad András is valami ilyesmire törekedne.

 

D. M.: Ez azért is érdekes, mert a Persona című film, amit megnéznek a moziban, és amiből a néző is láthat néhány részletet, bemutatója idején a magyar moziforgalmazásban Arc címen került bemutatásra.

 

N. P. I.: Bergmanon kívül számomra az alapanyag egyébként behozta Fellini stílusát is a gyerekkor világának ábrázolásában, vagy a szexuális öntudatra ébredés tapasztalatában, a fényképezéshez való viszony pedig megidézi Antonioni Nagyítás című filmjét. Ezek minden bizonnyal Bartis fejében is ott motoszkálhattak, de nekem külön fontos volt reflektálni ezekre az alkotókra.

 

D. M.: Ha már előjöttek a filmes utalások is, hozzátenném, hogy Selyem Adél (Bata Éva) szerepében én pedig a Megáll az idő tanárnő- valamint ápolónőfiguráját véltem felfedezni.

 

E. D.: Miközben Szabad Andrásnál és a férfi karaktereknél az elérhetetlen iránti szüntelen vágyakozás, a valóságon való túllépés vágya van előtérben, addig a női karakterek – nekem legalábbis úgy tűnik – sokkal inkább a valóság talaján állnak, de mégis úgy látom, mintha messzebb jutnának, abban az értelemben, hogy nagyobb egységként, átfogó módon képesek látni és láttatni az életet.

 

D. M.: A férfinak és nőnek egy bináris-poláris viszonya jelenik meg, nagyon sok olyan jelenetet láthatunk, ahol András érzelmileg, pszichológiai szempontból könnyen megérthető problémákkal egyáltalán nem tud mit kezdeni, míg a nő tökéletesen érti és érzi ezeket a szituációkat. Annak ellenére, hogy Szabad András a fotó által a lehető legteljesebben meg tudja ragadni a pillanatnyi valóságot, tényleges kapcsolata szinte egyáltalán nincs vele, alig látja át a mélyebb összefüggéseket. Éva viszont zenészként mélyebbre lát. Mondhatni, Éva a transzcendenssel természetes viszonyt ápoló zenész, András pedig végül Éva személyében találja meg magát azt a transzcendens tényezőt, amit mindig is keresett.

 

N. P. I.: Nem biztos, hogy ez gender-kérdés, de a Szabad András és Zárai Éva közötti különbség az előadás első és második része közötti különbségben is megragadható. András mindent elmesél Évának, kivéve azt az egy életmozzanatot, hogy mi történt, amikor meghalt az anyja. Ezt csak Éva halála után meséli el, így a néző is csak az utolsó pillanatban láthatja. Az egész második rész viszont arról szól, hogy Éva nem tudja elmondani a saját történetét.

 

 

Szabad András (Porogi Ádám) és Zárai Éva (Lovas Rozi)

 

D. M.: Ennek kapcsán említetted egyszer azt, hogy már önmagában mennyire beszédes kettejük vezetékneve: Szabad és Zárai.

 

E. D.: A beszédes nevek mellett az is nagyon izgalmas a regényben és a darabban is, hogy az anyához és az apához való viszony hogyan alakítja a főszereplő életét. Szabad András életét az anyja még holtában is formálja, a darab második részében Éva barátnője, Nóra (Bata Éva) utal is arra, hogy a húsz éve halott anyja még mindig képes beleszólni András életébe. Ezzel szemben az apjával rideg viszonya van, sokszor úgy tűnik, mintha ráhagyná a fiára azt, hogy mit kezd az életével. Ti hogyan látjátok az anya és az apa szerepét, hogyan tudnak ők hatni, mi a kettejük közötti döntő különbség? Vagy a két szülő hatása egyfajta szintézisben működik András életében?

 

N. P. I.: Az a legérdekesebb, hogy a főszereplő valahol lemarad mindkét emberről. Az anya akkor hal meg, amikor az apa hazatér a forradalomban való részvétel miatti börtönbüntetés letöltése után, András a benne élő bűntudatot – amelyet nem tud értelmezni – az apjára hárítja át. Nagyon sokára érti csak meg az apja felelősségvállalását, azt, hogy nem lehetett nem részt venni a forradalomban. Mire tudnának nyíltan beszélni, addigra az apa sorsát a betegsége megpecsételi. Hosszú és kanyargós út vezet annak megértéséig, hogy bizonyos kérdéseket nem lehet megválaszolni az anyja halála és az apja története kapcsán, és ezt Andrásnak el kell fogadnia a továbblépéshez.

 

D. M.: Szerintem az anya és az apa szintézise érvényesül, de ez is a fotózás révén. Bár a fényképezésről mindent az apától tanul meg, az is apai örökség, hogy elszántan felteszi az életét a fényképezésre, a fotózáshoz szükséges művészi érzékenységet azonban az anyjától örökli. Az anyja az is, aki konkrétan a kezébe adja a börtönbüntetését töltő apja fényképezőgépét. Ez a két örökség egyesül, amikor az apa betegsége kiderül, és azt kéri a fiától, hogy fotózza le őt.

 

E. D.: Korábban már érintettük ezt a témát, de szerintem nagyon érdekesek a párhuzamok a személyes élet és a történelmi események, történelmi jelentőségű mérföldkövek összekapcsolódásai között. Most elsősorban az űrutazás és a fotózás közös vonásaira gondolok, hiszen Gagarin időről időre belép az élettörténetről szóló elbeszélésbe. Arra lennék kíváncsi, hogy számotokra a gyerekkorotokból vagy fiatalkorotokból mi volt az a történelmi jelentőségű, áttörésszerű esemény, ami a személyes életeteken is nyomot hagyott.

 

N. P. I.: Én 1989-es vagyok, nem egy zárt világban nőttem fel, szabaduláshoz kötődő, történelmi reveláció számomra nem igazán van. Inkább a világ törékenységéről van vakuszerű élményem, mégpedig a 9/11. Olyan pozitív előjelűt, mint az, hogy valaki eljut a világűrbe vagy a Holdra, nehezebb mondani.

 

D. M.: Ez az anyag nekem sok szempontból ismerős volt, mert ha nem is sokat, de tíz évet azért még éltem a Kádár-rendszerben. A gyerekkoromból két nagyon erős élményem van 1986-ból, az egyik a Challenger katasztrófája, a másik a néhány hónappal későbbi Csernobil-szerencsétlenség. De azért a rendszerváltás is euforikus élmény volt gyerekként. Illetve az is meghatározó volt, amikor Grósz Károly lett a főtitkár, Orbán Viktor mostani megszólalásai sokszor az ő utolsó beszédeit idézik fel számomra.

 

E. D.: A zárókérdés következik. Ez a rögzítettséghez és a rögzíthetetlenséghez kötődik. Az eSzínház Fesztivál prózai színházelőadásai között most ott van A vége című előadás, rögzített formában. Szabad András is folyvást azon igyekszik, hogy rögzítsen valamit mindabból, amit átél, de mindig azzal szembesül, hogy ez valójában nem lehetséges. Ennek fényében ti hogyan viszonyultok ehhez a felvételhez?

 

 

A fiatal Szabad András a Leicájával (Katona Péter Dániel)

 

N. P. I.: Gyakorolni kell, főleg rendezőként, az elengedés folyamatát, most örömteli, hogy készült erről felvétel. Egyébként Dávid Attila vezetésével forgattunk, de én is végigkísértem az egész folyamatot a végső vágatig. Marci is végig kontroll alatt tartotta a hangkeverést. Persze nem lehet tökéletes egy ilyesfajta rögzítés, próbálom is elfelejteni azt, amit hiányolok belőle. Sokáig nem tudtam újranézni a kész anyagot, aztán végül épp mostanában rávettem magam, hogy az elejébe belenézzek, és ottragadtam, ami egy jó jel, azt hiszem.

 

D. M.: Szerintem kifejezetten jól sikerült a színházi előadás adaptációja erre a médiumra. Az pedig tényleg izgalmas és rekurzív hatású, hogy az előadás leképez egy olyan történetet, ami arról szól, hogy valaki megpróbál képpé formálni dolgokat, aztán mi mindezt filmre visszük. Az ilyen felvételeknek nagy erénye, főleg egy ilyen komplex darab esetében, hogy többször megnézhetők: látni kell az egészet egyben, de részleteiben is – ahogy Szabad András is mondja. Ezt a felvételt ugyanakkor lehet akár filmként is kezelni és értelmezni.

 

Az előadás ezen a linken keresztül elérhető.

 

Az előadás fotóit Dömölky Dániel készítette.

 

 

[1] A 451 Fahrenheit és a Don Carlos című darabokat a Radnóti Miklós Színház kötelékében rendezte Nagy Péter István, a Candide-ot pedig a szombathelyi Weöres Sándor Színházban, mindhárom előadás zenei anyaga Dargay Marcell és Csizmás András munkáját dicséri. A Don Carlos és a Candide meg is nyerte a korábbi években az eSzínház Fesztivált.