Forog a történelem kereke: a világ folyamatosan változik körülöttünk, csak a szerepei állandósulhatnak idők végeztéig. Az idő múlásának jelképei, a nagyharang mint szakrális szimbólum, és az idő kerekét megjelenítő kábeldob áll a színpadtér (Kovács Dániel Ambrus tervezte) középpontjában a Miskolci Nemzeti Színház Weöres-előadásában. A történelem nagyszínpada (a lyukas, szétlőtt harang) előtt lefektetett kábeldob képezi a kisember által kreált színjátékok ideiglenes emelvényét: a világot jelentő deszkaalkotmányt, amely könnyen átminősülhet vérpaddá. 

Erősen dehonesztáló látvány, hogy a nagyharangon, ezen a szép, szent jelentést kifejező tárgyon hatalmas lyuk tátong: szét van lőve, szét van verve, így láthatóvá válnak a belső terében, azaz a fedezéke alatt zajló történések is. A külsejére vésett jelmondatok és dátumok pedig a mindenkori korízlés és a -hangulat mentén módosulnak tendenciózussá. A római számokkal írt dátum: MMXXIV. XII. Pedig a történelmi színjáték, azaz a (szerzői reflexió szerinti) panoptikum ideje a 17. századra esik, Buda visszavételének évét, 1686-ot jelöli, amikor a felszabadított „maradék” Magyarország két, a kisember megmaradását egyaránt fenyegető nagyhatalom”, a Habsburg birodalom és a Porta közé szorult. Az ismert szállóige, a Rákóczi-szabadságharc jelmondata (Si Deus pro nobis, quis contra nos?) még csak ezután válik történelemalakító jelentőségűvé, pedig már átalakított formájában ott díszeleg a harangon, miként a fő helyszín, Pécs német, a helyi dialektust tükröző neve is: Finfkircheni. 

A kábeldob nem az egyetlen jelenre utaló momentum, tárgy vagy jelkép (jellegét tekintve: anakronizmus) a színpadon. A berendezési tárgyak egy része, a fegyverek, az (egyen)ruhák, a kellékek jelentős része ilyen, de kevés kivétellel (mint amilyen a hatalmi grémium által nyilvános helyen köpködött szotyola) nem politikai aktualitásokra, hanem általános, emberi és közösségi tartalmakra mutatnak, vagy a történelem ciklikusan visszatérő, csak külsőségeiben változó motívumaira utalnak – mint amilyenek az erőszakszimbólumok vagy a kiváltságot jelentő jelképek.

 

A két szálon futó cselekményt a Kolozsvártól Pécsig menekülő Ambrus deák (Simon Zoltán) története viszi előre és kapcsolja össze. Az országos zűrzavarban ugyanis minden és mindenki úton van, és egyszerre több szerepet alakít – amit a szereposztás is tükröz, hiszen a színészek közül többen két, sőt, négy szerepet is játszanak.  Ezért a szerzői műfajjelölés csak áttételesen vonatkoztatható A kétfejű fenevadra, és annak a miskolci színészek játszotta, Szőcs Artur rendezte változatára.   A panoptikum ugyanis – elvileg – a viaszba öntött állandóság jelentésével azonos, de itt, a történelmi játékszínen szinte senki sem azonos önmagával. Mindenki másnak szeretne látszani, vagy a helyzettől függően vált másra. A „panoptikum” eredeti jelentése ezért csak az archetípusok szerepeltetésében érvényesül: az 1686-os évhez hasonló történelmi helyzetekben ugyanis mindig, minden korban megjelennek a mindenkori zsarnokok, a kollaboránsok, a haszonlesők, a kétarcúak, a köpönyegforgatók, a játékszervezők, a jég hátán megélők, a csőcselék tagjai és azok is, akik a túlélés reményében kényszerülnek arcot váltani. 

Ambrus diák az a szereplő, akinek majdnem sikerül teljesen megőriznie önazonosságát. Nem akar többnek és másnak látszani, mint az a vándordiák, aki életben szeretne maradni és boldogulni (sőt, megtalálni a boldogságot) a történelmi vérzivatar idején is. Inkább kallódik, mintsem beleszólhatna a történelem alakulásfolyamatába, nem akar se hitet, se nyelvet, se alakot váltani, mégis ő az, akit egyszerre mindenki üldöz és meg akar ölni – a katolikusok, a törökök, a németek, a törököt játszó magyarok vagy a labancnak állt egykori kurucok egyaránt. Menedékre többnyire a nők körében talál, akiknek tetszik a jóképű, művelt és jóindulatú fiú, aki nemcsak a színjátszásban, de a szerelemben is ügyes társnak bizonyul. Belső, lelki konfliktusai is ebből erednek, hiszen van egy kedves, szép szerelme, Evelin (Rudolf Sonja), akivel örök hűséget fogadtak egymásnak, ám a deák ezt sokszor kényszerül megszegni – nem mintha ez nagyon nehezére esne a pecsevi kádi házában, ahol Ibrahim lányával, Leával (Czvikker Lilla) és az ugyancsak a házban rejtőzködő Báthory Susannával (Mészöly Anna) keveredik immáron „sokszögű” szerelmi kapcsolatba. Simon alakításának nagyszerűsége abban rejlik, hogy ezt a legkevésbé sem öntudatos, majdhogynem gyámoltalan figurát formálja gyarlóságai, tévedései és hazugságai ellenére is szerethetővé és hitelessé. Ráadásul Bornemissza Ambrus nem is a dráma központi figurája, hanem inkább a kerettörténetet vonja a fő cselekmény, az Ibrahim házában történtek köré, ezáltal a kisember sorsában mutatja meg mindazt, ami a nagyszínpadon történik a birodalmak és az országok népével. Tovább bonyolítja A kétfejű fenevad dramaturgiai többszintűségét, hogy a deák által rendezett színpadi játékok (egy arab és egy német pásztorjáték) is diskurzusban állnak saját életükkel és történetükkel. Mi több, Weöres Sándor műve eleve olyan jelenetsorokból építkezik, amelyek az európai és a magyar színjátszás többféle műfaji hagyományát elevenítik fel az iskolai színjátszástól az abszurd drámáig. A mű épp ezzel illeszkedik a magyar drámatörténet hagyományába, és mond ellent azoknak a véleményeknek, amelyek már keletkezéstörténetének idején a hagyománytalanságát, a drámaiatlansága miatti kívülállását és színpadra állításának nehézségeit hangsúlyozták. Akármilyen furcsán hangzik, de A kétfejű fenevad igen sok sajátosságában, műfaji építkezésében és sokszínűségében, keserű humora és ironikus világértése révén is Az ember tragédiájára mutat, ahol ugyancsak a történelem forgószínpada és panoptikuma elevenedik meg előttünk – egy más kor, másféle színpadi nyelve által. De nagyon hasonló tanulságokkal.

 

A dráma központi alakja és fő játékszervező karaktere Ibrahim kádi (Harsányi Attila). Nemcsak személyisége és jelleme kettős, de két házában kétféle társaság (az egyikben a török katonai tanács, a másikban mindenféle bujdosó népség) tartózkodik: két háza a két haza leképezése. Ibrahim környezetében ugyanaz történik kicsiben, ami a császári udvarokban a nagytörténelem kulisszái között. Sőt, egy varázsgömbnek nevezett kamera révén bele is tekinthetünk az utóbbi történésekbe, tanúi lehetünk I. Lipót (Gáspár Tibor) és IV. Mehmed (Fandl Ferenc) titkos megbeszéléseinek. És nem örülünk annak, ami ezekből kiderül. A két uralkodót ugyanis – mint a mindenkori önkényuralom megtestesítőit – a legkevésbé sem népeik sorsa, csakis saját hatalmuk megtartása és önös érdekeik érvényesítése érdekli, ezért még – saját katonáik, embereik, népük ellenében –  cinkosságot is képesek vállalni egymással. 

A kor általános tendenciái közepette egyáltalán nem meglepő, hogy a pécsi/pecsevi Ibrahim se nem török, se nem kádi, hanem egy pozsonyi zsidó bankár, a Mandelli bankház tulajdonosa, aki családja és a maga túlélése, boldogulása érdekében vált alakot, játssza el (egyébként nagyon hitelesen és ravaszul) a török hivatalnok szerepét. Becsületére váljék, hogy mindeközben nemzeti és vallási hovatartozástól függetlenül igyekszik mindenkit megmenteni, akinek erre környezetében szüksége van. Igazi drámai mélységűvé akkor válik szerepének alakítása, amikor ebben a képmutató, hazug és groteszk világban mégis valódi tragikum szerveződik, s a lánya életét, boldogságát érinti, miközben hiába lesz megértő és nagyvonalú (azaz beleegyezik, hogy Lea szerelme érdekében lemondjon hitéről és anyanyelvéről), mások csalárdsága (Ambrus deák ugyanis megszökik Susannával) miatt kudarcra ítéltetett. Vagyis hiába játszik jól a történelmi színekben, a magánéleti szférában nem tudja megmenteni övéit az egzisztenciális katasztrófától.

 

A bolond által kimondott igazság történeti és dramaturgiai toposz, illetve sztereotípia, miként az is, hogy a történelmi kataklizmák idején leginkább az együgyűek vagy a magukat annak tettetők a leginkább sikeresek a túlélésben. A Weöres-dráma jellempanoptikumában is majdnem mindenki bolond egy kicsit vagy nagyon – Badeni Lajostól (Farkas Sándor) a legutolsó kuruc/labanc/szökevény katonáig. Viszont az a rendezői döntés, hogy a színészek többsége több szerepet is alakít egyszerre, nemcsak az együttes humán erőforrásainak ésszerű kezelését mutatja, hanem jelentésbeli többletet is visz az előadásba, s egyszersmind sokkal sötétebbé és keserűbbé teszi a belőle levonható történelmi konzekvenciákat. Itt nemcsak arról van szó, hogy az emberek ilyen helyzetekben sokszor kényszerülnek szerepet játszani, másnak tettetni magukat, mint amilyenek valójában, hanem arról is, hogy ezek a személyiségjegyek eleve ott rejtőznek az emberi lélekben – ha konkrét szerepekre vonatkoztatjuk, akkor például a hősszerelmes vándordiák lelkében ott lapulnak a csalárd szerető vágyai, a vérzivatarba sodródó kisember magatartásmintáiban a csőcselékmentalitás elemei, a bornírt, erőszakos katona személyiségében rejtőző homoszexuális tetszelgő manírjai. Az ének- és a zenekar ehhez nemcsak hátteret, hanem többletet is ad, miként a Szűcs Edit tervezte jelmezek (a diszletekhez hasonlóan) is külön jelentés szolgálatában állnak. 

 

Ambrus: SIMON ZOLTÁN
Ibrahim: HARSÁNYI ATTILA Jászai-díjas
Lea: CZVIKKER LILLA
Susánna: MÉSZÖLY ANNA
I. Lipót / Korbách / Hencker: GÁSPÁR TIBOR Kossuth- és Jászai-díjas, Érdemes művész
Radonay / IV. Mehmed / Döröghy / Hocher: FANDL FERENC
Orkhán / Drakuletz / Lotheringen / Részeg janicsár: RÓZSA KRISZTIÁN
Szulejman / Baden: FARKAS SÁNDOR
Hercsula / Hajdar / Savoya: RÁCZ JÁNOS
Márton deák / Bayern: PUSKÁS BALÁZS
Szamuil / Kolláth: MÁHR ÁGI Jászai-díjas
Windeck / Salom: BODOKY MÁRK
Dzserdzsis / Őr: FECZESIN KRISTÓF
Evelin: RUDOLF SZONJA
Egyik pécsi polgárasszony: VARGA ANDREA
Másik pécsi polgárasszony: KEREKES VALÉRIA

 

Díszlettervező: KOVÁCS DÁNIEL AMBRUS
Jelmeztervező: SZŰCS EDIT
Dramaturg: SÁNDOR JÚLIA
Zeneszerző: CSER ÁDÁM
Zenei vezető: RÁKAI ANDRÁS
Karvezető: PATAKI GÁBOR
Mozgás: KOCSIS ANDREA, LUKÁCS ÁDÁM
Súgó: SZARKA VIKTÓRIA
Ügyelő: DR. RÁSI VIKTÓRIA
Rendezőasszisztens: FEKETE ZSOLT

Író: WEÖRES SÁNDOR

Rendező:
SZŐCS ARTUR